En tiempos difíciles invadidos por la palabra crisis, polémicas como la de la cúpula de Barceló reavivan el debate sobre el coste y papel del arte y por extensión, de la cultura, en nuestra sociedad. Sin entrar a juzgar el episodio de Ginebra, en España hay mucho más arte que el de Barceló y debería prestarse mayor atención a otros asuntos, como las necesidades de las instituciones que albergan gran parte de nuestro patrimonio artístico: los museos.
Con menor eco mediático se presentaron en octubre los austeros presupuestos del Ministerio de Cultura para 2009, unos 250 millones de euros destinados entre otros al Prado, MNCARS, o al recién inaugurado ARQUA. Además continúa la fiebre museística de los últimos años -especialmente en lo que al arte contemporáneo se refiere- y se crearán seis nuevos equipamientos culturales, como el Centro Nacional de las Artes Visuales. Pero no basta con inaugurar, es vital una buena gestión que garantice su posterior funcionamiento y servicio a los ciudadanos. En este sentido, muchos museos, sobre todo los más pequeños, sufren idéntico mal: falta de personal.
Un dato, este año se han convocado sólo 20 nuevas plazas de conservadores y ayudantes de museos estatales. La situación es similar en los de titularidad regional o municipal. La privatización tampoco es solución, para muestra la delicada situación del MOCA de Los Ángeles. Quizá convendría una redistribución presupuestaria y buscar nuevas vías de financiación que ayudaran a paliar este hecho y evitaran además, la fuga de profesionales del país. Sin este capital humano, es inviable promover iniciativas para acercar el arte a la ciudadanía y mostrar que estas inversiones sí merecen la pena.
domingo, 14 de diciembre de 2008
CUESTIÓN DE PREFERENCIAS por Luis M. Ruiz
Ríos de tinta está haciendo correr la archi(des)conocida intervención de Miquel Barceló en la cúpula de los Derechos Humanos en la sede de la ONU en Ginebra. Acogida con excesiva euforia por unos y vilipendiada con escatológica diligencia por otros, uno no puede dejar de pensar que, una vez más, estamos asistiendo a un hecho que sirve como coartada para hacer política desde la caverna. Además de, con ello, practicar el deporte favorito en este país: opinar desde la más absoluta ignorancia. Muy poca gente hasta ahora ha podido ver la trabajosa y chorreante obra del artista mallorquín (entre ellos yo mismo), sin embargo con una celeridad y presteza ejemplares todo el mundo opina sobre algo que sólo ha visto en fotografías o televisión. El económico es el principal argumento que manejan los detractores de la cúpula. ¿Cómo se le ocurre a zetapé gastarse ese dineral en tiempos de crisis? ¿Y cómo lo hace, además, de fondos para la ayuda al desarrollo? Puede ser más o menos discutible gastarse tal dineral y hacerlo utilizando los citados fondos, pero uno ha de ser coherente. Si se anatemiza la cúpula, también se deberían censurar otros desmedidos gastos en ceremonias de autobombo, como el de la fastuosa ceremonia de inauguración del teatro del Canal en Madrid realizado por el gobierno de Esperanza Aguirre. Sin embargo, aquello pasó desapercibido para todos aquellos que ahora se rasgan las vestiduras por el “caso Barceló”. Parece que el gasto público sólo preocupa de manera selectiva. Reconozco que no me entusiasma que el gobierno se gaste tal millonada en la cúpula de Barceló, pero menos me entusiasma todavía que se lo gastaran, en su momento, en los frescos de Kiko Argüello.
ARQUITECTURA Y URBANISMO por Alfredo Aracil
Orden, estatismo, geometría y miedo a lo otro. Imposición de lo puro en detrimento de lo híbrido. El legado de la arquitectura moderna pervive como un residuo, y todavía articula los ritmos, los modos y los planes de urbanismo de nuestras ciudades contemporáneas. Sobran ejemplos, basta con analizar las últimas intervenciones de ayuntamientos como el de Madrid. Su genealogía comienza, al parece, con el triunfo de la cultura clásica sobre los bárbaros adoradores de los colores chillones. Y mientras sus ideólogos, héroes de lo racional y de la imposición prediscursiva, descansan en manuales de urbanismo y arquitectura que todavía se estudian con fervor, nuestras ciudades envejecen. No sólo no se adaptan a las nuevas necesidades sociales que sus habitantes demandan, sino que además suponen una barrera que consuman la separación del sujeto contemporáneo. Walter Benjamín peco de ingenuo, fue deslumbrado por la cegadora luz de la modernidad; se dejo influir por un relato de fantasmas e ingravidez romántica. La ciudad no se percibe de manera colectiva. Es cierto que nos golpea, pero no en un estado de distracción. Por el contrario, su influencia configura de manera subjetiva y directa nuestro ser más íntimo, lo constriñe y lo condena a una situación de vigilancia, castigo y discriminación. Nuestras ciudades necesitan un cambio que rompa con la alienación y con el ocio espectacular. Una revolución que transforme la dominación masculina que articulan nuestro trazado urbano, y condena a los espacios públicos a la desaparición. Hasta ahora lo racional, el orden y la función eran meros atributos masculinos, necesarios de cara a organizar una ciudad pensada para hombres blancos y heterosexuales que se desplazan en automóviles.
ARTE Y PODER por Alejándro Rodríguez
“El arte y el poder se necesitan”. Esta es la frase que pude leer en un extenso artículo publicado en El País, a propósito de la cúpula de Barceló. Yo, que no soy un esencialista, ni un ingenuo, siento que ese tipo de aseveraciones faltan a la verdad y olvidan la inmensa mayoría de la Historia del Arte para centrarse exclusivamente en el reconocimiento tardío. Porque, al fin y al cabo, el Poder siempre llega tarde a la hora de apoyar a un artista. Cuando una Institución, un Estado, etc., reconoce la obra de un pintor, es que esa persona lleva siendo un artista hace ya muchos años. Entonces ¿cómo demonios va a depender el arte del poder?¿Acaso el bateau-lavoir necesitó ese poder?¿Acaso estuvo el Poder al lado del artista cuando éste pasó hambre?¿Estaba allí cuando Van Gogh apretó el gatillo? No. Porque al poder sólo le interesa la publicidad, no el arte. Por eso promociona ciertas obras y ciertos artistas, para encabezar una vanguardia que quizás haya perdido su nombre a esas alturas. Y, sí, es cierto, con dinero se pueden hacer grandes obras, quizás las más grandes, pero no necesariamente las mejores. De hecho la imaginación cuando más se ve espoleada suele ser en época de escasez, de guerra, de crisis, cuando, precisamente, el individuo se ve abandonado por ese Poder. Pero el arte, dirán algunos, nace preso de la Historia, de las Ideologías. Sí, es posible, por eso nace libertario, para derribar muros, celdas, dogmas y clichés. Su nacimiento es una reacción, no una inducción. Por eso el arte sólo necesita al Poder como un método de arbitraje, que no de justicia, para repartir premios y medallas. Nada más. Y si a esta ficción le decimos necesidad, pues vaya…
¿LA MILLA DEL ARTE? por Beatriz Rebollo
¿A que hacen referencia cuando en la ciudad de Madrid sitúan la Milla del Arte? Supuestamente “La Milla” hace referencia al entorno cultural y físico que se ha creado en los últimos años en la capital. Es una línea que abarca algunos centros de arte muy importantes (La casa Encendida, Caixa Forum…) y los principales museos de la ciudad (Reina Sofía, Thyssen-Bornemisza, El Prado), pero de forma metafórica representa a su vez, una línea longitudinal como es propio en la evolución misma de la Historia del Arte. Pero en mi opinión, el objetivo no sólo es trazar dicha línea como fruto de la casualidad y como acción de compromiso cultural, sino que en los últimos años se ha producido una reurbanización en el campo del arte intentando crear en Madrid lo existente en ciudades europeas como Berlín, y reducir el ámbito del Arte a un negocio político-propagandístico y económico-turístico.
Con estos argumentos y como ejemplificación más clara, es la inclusión de la Fundación Mapfre en este eje Prado-Recoletos, inaugurada el pasado mes de octubre en un palacio de finales del siglo XIX, situado concretamente en el nº 23 de Recoletos frente a la sede de BBVA. En él se incluye como reclamo tres grandes exposiciones encabezadas por el gran maestro Degas, asegurándose así no sólo el éxito, sino la garantía de calidad, algo necesario ahora que la competencia en que está sumida la supuesta “milla” irá incrementándose, y este proyecto conocido como “La Milla de Oro del Arte” se irá trasformando en puro mercado hasta llegar a ser “El mercadillo de Oro del Arte” donde se oirán más las ofertas, existirá la ausencia de calidad, y definitivamente el arte se convertirá en perfecta mercancía armada.
Con estos argumentos y como ejemplificación más clara, es la inclusión de la Fundación Mapfre en este eje Prado-Recoletos, inaugurada el pasado mes de octubre en un palacio de finales del siglo XIX, situado concretamente en el nº 23 de Recoletos frente a la sede de BBVA. En él se incluye como reclamo tres grandes exposiciones encabezadas por el gran maestro Degas, asegurándose así no sólo el éxito, sino la garantía de calidad, algo necesario ahora que la competencia en que está sumida la supuesta “milla” irá incrementándose, y este proyecto conocido como “La Milla de Oro del Arte” se irá trasformando en puro mercado hasta llegar a ser “El mercadillo de Oro del Arte” donde se oirán más las ofertas, existirá la ausencia de calidad, y definitivamente el arte se convertirá en perfecta mercancía armada.
ARTE CONTEMPORÁNEO Y SÍNDROME DE DIÓGENES por Julia Ramírez
Dicen que Picasso no coleccionaba: acumulaba. Françoise Gillot parece sugerir que el malagueño tenía algo parecido al síndrome de Diógenes. Y precisamente fue él quien con la invención del collage abrió el camino para que aquellas cosas inútiles que le gustaba almacenar entrasen en el mundo sagrado del arte. Las historiografías heroicas hablarían después de la progresiva introducción del objeto en la creación, partiendo del collage, y pasando por el ready made o el object trouvé. Suelen olvidar sin embargo que a escasos pasos venía también su reverso, siempre ideologizado. Por la misma brecha teórica penetraron la basura, el desperdicio y la suciedad.
El dadaísta Schwitters fue quizás el primero en hurgar en el vertedero, buscando materiales para sus obras Merz. Años después los nuevos realistas, con sus célebres acumulaciones de objetos descartados, otorgaron a la basura un protagonismo que es precedente directo de su uso en el arte de hoy. La acumulación y reutilización de objetos preexistentes sitúa a muchos artistas en el umbral de una peculiar patología del desperdicio, que se convierte en una precondición de su forma de creatividad.
Sin embargo, la estrategia de introducir el deshecho en la obra no debería suponer sólo un rescate de lo despreciado para elevarlo al panteón de la estética. La basura es en sí algo político, y el artista no debe dejar que desaparezca este componente. Exponer la basura equivale a mostrar el contenido de las letrinas del capitalismo de consumo, los excrementos que jalonan su camino. Su utilización -artística o no- supone una forma de resistencia, un reflejo en negativo de las promesas del capitalismo globalizado y una respuesta ante ellas.
El dadaísta Schwitters fue quizás el primero en hurgar en el vertedero, buscando materiales para sus obras Merz. Años después los nuevos realistas, con sus célebres acumulaciones de objetos descartados, otorgaron a la basura un protagonismo que es precedente directo de su uso en el arte de hoy. La acumulación y reutilización de objetos preexistentes sitúa a muchos artistas en el umbral de una peculiar patología del desperdicio, que se convierte en una precondición de su forma de creatividad.
Sin embargo, la estrategia de introducir el deshecho en la obra no debería suponer sólo un rescate de lo despreciado para elevarlo al panteón de la estética. La basura es en sí algo político, y el artista no debe dejar que desaparezca este componente. Exponer la basura equivale a mostrar el contenido de las letrinas del capitalismo de consumo, los excrementos que jalonan su camino. Su utilización -artística o no- supone una forma de resistencia, un reflejo en negativo de las promesas del capitalismo globalizado y una respuesta ante ellas.
UN EXPERIMENTO CONSTANTE por Nuria Rivero
Wolfgang Tillmans.
Galería Juana de Aizpuru. Barquillo, 44. Madrid. Hasta el 10 de Enero de 2009.
En las paredes de la galería Juana de Aizpuru despliega el alemán Wolfgang Tillmans (Remscheid, 1968) parte de su heterogénea producción. Se trata de la segunda vez que expone en una individual en esta galería, tras la muestra de 2005, así como una de las escasas ocasiones (junto a Fruiciones, en el Espacio 1 del MNCARS en 1998) que se puede ver en España alguno de los experimentos de este reputado fotógrafo.
Desde su primera exposición individual hace más de veinte años, Tillmans dio muestras de un personal modo de hacer y exponer fotografía, cuestionando el objeto del arte y la práctica de la exhibición. Todo ello le ayuda a lograr un importante reconocimiento, que culminaría con el Turner Prize en el año 2000. La pieza que nos recibe en el pasillo de la galería, Photocopy (Barnaby) remite a sus comienzos en 1994, cuando experimentaba con las impresoras y fotocopiadoras, jugando con las resoluciones de salida y las copias en blanco y negro, tanto de sus trabajos, como apropiándose de imágenes de revistas, que coleccionaba desde adolescente.
En las dos salas que componen la exposición se presentan trabajos de los últimos cuatro años, obras que, en distintas combinaciones, han podido admirarse en anteriores exposiciones de este fotógrafo, especialmente en la galería Maureen Paley de Londres y en el museo Hamburger Bahnhof de Berlin, donde el pasado agosto terminaba una gran retrospectiva, con cientos de obras del artista.
En su conjunto, la exposición reúne todos y cada uno de los géneros que, aunque reinterpretados de modo contemporáneo, aborda Tillmans en su producción: los bodegones, los paisajes de ciudades, los retratos de amigos y personalidades, como el pintor Richard Hamilton, las escenas de protesta y contenido social, así como las imágenes de clubs y fiestas como HMD1, que tanta fama le otorgaron en sus comienzos, cuando colaboraba con revistas alternativas como i-D.
El montaje contiene de nuevo ese sello Tillmans, que escapa de toda concepción tradicional de exposición. Mantiene su modo de colgar las fotografías, sin marco en muchas ocasiones, pegadas directamente en la pared con cinta adhesiva. Juega también con el tipo de impresión y los formatos de las fotografías, que van del habitual 10x15 al 240x180 de la obra abstracta 8407-23, al tiempo que todas las imágenes, especialmente las doce yuxtapuestas sin orden aparente, aunque muy calculado, en la Instalación 3, dialogan unas con otras, en ese proceso de experimentación que supone para Tillmans cada instalación de sus piezas en una galería o museo.
Entre todas ellas se mezclan algunas obras abstractas, que pueden considerarse las más interesantes de la exposición. Parte de las series Lighter y Paper Drop pudieron verse por primera vez en Freedom from the known, en el P.S.1 del MOMA en el 2006, mostrando el nuevo camino abierto por Tillmans, que supone otro tipo de experimentación, en este caso sobre la práctica fotográfica en el laboratorio y el propio papel fotográfico, incorporando un nuevo vocabulario pictórico a su variada producción.
Tanto para los conocedores de su obra como para los que se acerquen a su trabajo por primera vez, estas obras resultarán probablemente las más atractivas, ya que incluso destacan visualmente en la sala, como HMD1, por sus tonos y formatos. Portadoras de una gran belleza, al tiempo, causan cierta inquietud por su ambigüedad, característica que comparten con el resto de la producción no abstracta del artista.
Comparando el Espacio 1 de la galería con los montajes en amplias salas de la Tate Modern en 2000 y 2003 o el Palais de Tokio en 2001, las grandes instalaciones parecen cobrar mayor fuerza en los museos. En cambio, el montaje del Espacio 2 con seis piezas de la serie Lighter, monocromáticas o con degradados resulta muy efectivo. Los colores, el tipo de papel, que se muestra vulnerable, doblado y arrugado y su disposición dentro de cajas de metacrilato, otorgan a estas piezas el carácter tridimensional de objetos valiosos, en los cuales el espectador se ve reflejado, creando una interesante experiencia sensorial.
Marcando una identidad propia desde sus comienzos, la musealización realizada de un modo no jerárquico y la mezcla de originales con copias y páginas de revistas, sigue resultando muy personal, tanto como las composiciones y el tratamiento de la mayoría de sus fotografías, que hacen de Tillmans uno de los fotógrafos más relevantes de nuestra época, dado que ha logrado redefinir los códigos habituales de esta disciplina en todos los niveles, la producción, la exposición y la percepción de sus obras. En cierto modo, cuestiona además todos los mecanismos del arte, asumiendo parte del control que conservadores, comisarios, galeristas e incluso editores tienen habitualmente sobre cómo mostrar las obras en sus respectivos dominios. De este modo, la voz del artista es la que resuena más fuerte, y todos esos espacios son una prolongación del laboratorio, que da cabida a sus variados experimentos fotográficos.
En las paredes de la galería Juana de Aizpuru despliega el alemán Wolfgang Tillmans (Remscheid, 1968) parte de su heterogénea producción. Se trata de la segunda vez que expone en una individual en esta galería, tras la muestra de 2005, así como una de las escasas ocasiones (junto a Fruiciones, en el Espacio 1 del MNCARS en 1998) que se puede ver en España alguno de los experimentos de este reputado fotógrafo.
Desde su primera exposición individual hace más de veinte años, Tillmans dio muestras de un personal modo de hacer y exponer fotografía, cuestionando el objeto del arte y la práctica de la exhibición. Todo ello le ayuda a lograr un importante reconocimiento, que culminaría con el Turner Prize en el año 2000. La pieza que nos recibe en el pasillo de la galería, Photocopy (Barnaby) remite a sus comienzos en 1994, cuando experimentaba con las impresoras y fotocopiadoras, jugando con las resoluciones de salida y las copias en blanco y negro, tanto de sus trabajos, como apropiándose de imágenes de revistas, que coleccionaba desde adolescente.
En las dos salas que componen la exposición se presentan trabajos de los últimos cuatro años, obras que, en distintas combinaciones, han podido admirarse en anteriores exposiciones de este fotógrafo, especialmente en la galería Maureen Paley de Londres y en el museo Hamburger Bahnhof de Berlin, donde el pasado agosto terminaba una gran retrospectiva, con cientos de obras del artista.
En su conjunto, la exposición reúne todos y cada uno de los géneros que, aunque reinterpretados de modo contemporáneo, aborda Tillmans en su producción: los bodegones, los paisajes de ciudades, los retratos de amigos y personalidades, como el pintor Richard Hamilton, las escenas de protesta y contenido social, así como las imágenes de clubs y fiestas como HMD1, que tanta fama le otorgaron en sus comienzos, cuando colaboraba con revistas alternativas como i-D.
El montaje contiene de nuevo ese sello Tillmans, que escapa de toda concepción tradicional de exposición. Mantiene su modo de colgar las fotografías, sin marco en muchas ocasiones, pegadas directamente en la pared con cinta adhesiva. Juega también con el tipo de impresión y los formatos de las fotografías, que van del habitual 10x15 al 240x180 de la obra abstracta 8407-23, al tiempo que todas las imágenes, especialmente las doce yuxtapuestas sin orden aparente, aunque muy calculado, en la Instalación 3, dialogan unas con otras, en ese proceso de experimentación que supone para Tillmans cada instalación de sus piezas en una galería o museo.
Entre todas ellas se mezclan algunas obras abstractas, que pueden considerarse las más interesantes de la exposición. Parte de las series Lighter y Paper Drop pudieron verse por primera vez en Freedom from the known, en el P.S.1 del MOMA en el 2006, mostrando el nuevo camino abierto por Tillmans, que supone otro tipo de experimentación, en este caso sobre la práctica fotográfica en el laboratorio y el propio papel fotográfico, incorporando un nuevo vocabulario pictórico a su variada producción.
Tanto para los conocedores de su obra como para los que se acerquen a su trabajo por primera vez, estas obras resultarán probablemente las más atractivas, ya que incluso destacan visualmente en la sala, como HMD1, por sus tonos y formatos. Portadoras de una gran belleza, al tiempo, causan cierta inquietud por su ambigüedad, característica que comparten con el resto de la producción no abstracta del artista.
Comparando el Espacio 1 de la galería con los montajes en amplias salas de la Tate Modern en 2000 y 2003 o el Palais de Tokio en 2001, las grandes instalaciones parecen cobrar mayor fuerza en los museos. En cambio, el montaje del Espacio 2 con seis piezas de la serie Lighter, monocromáticas o con degradados resulta muy efectivo. Los colores, el tipo de papel, que se muestra vulnerable, doblado y arrugado y su disposición dentro de cajas de metacrilato, otorgan a estas piezas el carácter tridimensional de objetos valiosos, en los cuales el espectador se ve reflejado, creando una interesante experiencia sensorial.
Marcando una identidad propia desde sus comienzos, la musealización realizada de un modo no jerárquico y la mezcla de originales con copias y páginas de revistas, sigue resultando muy personal, tanto como las composiciones y el tratamiento de la mayoría de sus fotografías, que hacen de Tillmans uno de los fotógrafos más relevantes de nuestra época, dado que ha logrado redefinir los códigos habituales de esta disciplina en todos los niveles, la producción, la exposición y la percepción de sus obras. En cierto modo, cuestiona además todos los mecanismos del arte, asumiendo parte del control que conservadores, comisarios, galeristas e incluso editores tienen habitualmente sobre cómo mostrar las obras en sus respectivos dominios. De este modo, la voz del artista es la que resuena más fuerte, y todos esos espacios son una prolongación del laboratorio, que da cabida a sus variados experimentos fotográficos.
EL OJO MÁGICO DE W. TILLMANS por Beatriz Rebollo
Cuando una fotografía parece fruto del azar, lo enfocado aparenta ser intrascendente o la utilidad de lo representado se cuestiona, estamos entrando en contacto con el mundo alegórico del artista Wolfgang Tillmans (Remscheid, Alemania, 1968). Y es en esta ocasión y por segunda vez, cuando la galería Juana de Aizpuru en Madrid, nos brinda la oportunidad de redescubrir de forma directa e individual el trabajo de Tillmans, imágenes con un lenguaje propio que interfieren con gran delicadeza en los diferentes terrenos de la fotografía.
Fotógrafo de profesión y artista por naturaleza, Wolfgang Tillmans ha conseguido unificar su experiencia personal y profesional en sus fotografías. Aparentando dejarse llevar por la casualidad y no por la causalidad sus obras quedan impregnadas de una extraña espiritualidad, mostrando la modernidad de forma cercana y a través de diferentes juegos narrativos que provocan la competición entre fotografía y pintura de una manera intrínseca.
En esta ocasión la galería recoge una serie de piezas que parten de la realidad, pero todas ellas aparentan negar dicha realidad provocando un juego artificial entre lo meramente real y lo inventado intencionadamente. Este juego es el arma más atractiva que presenta el artista para incluir al espectador de su obra en un mundo creado y lleno de dudas. El trabajo de Tillmans parte de lo cotidiano, da apariencia real, y es de naturaleza ficticia, lo que deja a la respuesta del espectador como único contacto con la realidad, convirtiendo dicha recepción o experiencia personal, aunque dirigida, en la única y más inmediata realidad. Wolfgang Tillmans hace que el espectador entre en su juego y experimente lo que él propiamente hace con sus fotografías.
Pero caeríamos en el error si centráramos su experimentación fotográfica en dicha ilusión de realidad, ya que Wolfgang Tillmans pone de manifiesto con cada imagen la búsqueda de nuevos y revolucionarios conceptos que identifiquen su trabajo. Las paredes blancas impolutas de la galería Juana de Aizpuru se han convertido para esta muestra en el mejor expositor, dotando de cierta libertad tanto al espectador como a las propias obras sin derrumbar la forma de construir del propio Tillmans. Y es que el tipo de montaje realizado en esta ocasión es un clásico en su discurso, la forma de crear el espacio expositivo independientemente del lugar elegido, es una preocupación para este fotógrafo alemán, no vale con colgar sus obras sino que sus exposiciones se convierten en auténticas instalaciones murales que huyen de la jerarquización y abren paso a la flexibilidad y discusión. Sus fotografías no tienen un orden cronológico, aparecen sin enmarcar, con diferentes tamaños, pegadas sobre la pared… lo que demuestra que Tillmans experimenta con la representación museística habitual, y que su trabajo como fotógrafo para diferentes revistas de moda y últimas tendencias (The Face y I+D) en la capital londinense, y su labor de retratista de grandes personajes en los años noventa, años caracterizados por captar el sentimiento de inmediatez y fugacidad del momento, persiguen al artista de manera positiva hasta la actualidad.
Y es que es ésta la manera de contextualizar su propia obra lo que engrandece más aún si cabe sus delicadas y sutiles fotografías, ya que Wolfgang Tillmans no sólo crea un lenguaje propio para las imágenes sino que las involucra en un proyecto total y único.
Entre las obras elegidas y como están dispuestas en las dos salas, podemos ser participes como espectadores de ese proyecto total. Tillmans presenta su obra con temas tan dispares como, el retrato, el paisaje, la abstracción, el desnudo… y todas las imágenes se intercalan sirviéndose las unas de las otras para contextualizarse y crear diálogos muy sugerentes. Algunas imágenes como “Lighter 79" o "Lighter, Green-Red I" juegan con nuevas texturas así como con nuevas superficies, registrando un flujo misterioso de energía, "Paper drop Gold" juega además con la sensualidad, "HMD1" propone un juego de contrastes por medio de la figura humana, "Sea of Light" ejemplifica esa lucha con la pintura convirtiendo la vista aérea de una ciudad en pura abstracción… e incluye entre otras dos obras que muestran su interés por la reproducción de imágenes sacadas de los periódicos y realizadas por fotocopias láser en blanco y negro, que borran las superficies y juegan con las escalas, dejando ver a través de todas ellas no sólo una evolución en el trabajo del artista sino una continuidad, aunque independientemente del momento de ejecución e influencia las imágenes tienen vida propia que toman a través del contraste de los colores, las formas y los materiales. La energía atraviesa las fotografías dando vida a imágenes totalmente inertes.
Es así, con su experiencia, como Tillmans se ha convertido en uno de los referentes del Arte Contemporáneo, y más en concreto de la fotografía actual, definiendo el triunfo de su trabajo como "la captación del sentimiento de estar vivo".
Fotógrafo de profesión y artista por naturaleza, Wolfgang Tillmans ha conseguido unificar su experiencia personal y profesional en sus fotografías. Aparentando dejarse llevar por la casualidad y no por la causalidad sus obras quedan impregnadas de una extraña espiritualidad, mostrando la modernidad de forma cercana y a través de diferentes juegos narrativos que provocan la competición entre fotografía y pintura de una manera intrínseca.
En esta ocasión la galería recoge una serie de piezas que parten de la realidad, pero todas ellas aparentan negar dicha realidad provocando un juego artificial entre lo meramente real y lo inventado intencionadamente. Este juego es el arma más atractiva que presenta el artista para incluir al espectador de su obra en un mundo creado y lleno de dudas. El trabajo de Tillmans parte de lo cotidiano, da apariencia real, y es de naturaleza ficticia, lo que deja a la respuesta del espectador como único contacto con la realidad, convirtiendo dicha recepción o experiencia personal, aunque dirigida, en la única y más inmediata realidad. Wolfgang Tillmans hace que el espectador entre en su juego y experimente lo que él propiamente hace con sus fotografías.
Pero caeríamos en el error si centráramos su experimentación fotográfica en dicha ilusión de realidad, ya que Wolfgang Tillmans pone de manifiesto con cada imagen la búsqueda de nuevos y revolucionarios conceptos que identifiquen su trabajo. Las paredes blancas impolutas de la galería Juana de Aizpuru se han convertido para esta muestra en el mejor expositor, dotando de cierta libertad tanto al espectador como a las propias obras sin derrumbar la forma de construir del propio Tillmans. Y es que el tipo de montaje realizado en esta ocasión es un clásico en su discurso, la forma de crear el espacio expositivo independientemente del lugar elegido, es una preocupación para este fotógrafo alemán, no vale con colgar sus obras sino que sus exposiciones se convierten en auténticas instalaciones murales que huyen de la jerarquización y abren paso a la flexibilidad y discusión. Sus fotografías no tienen un orden cronológico, aparecen sin enmarcar, con diferentes tamaños, pegadas sobre la pared… lo que demuestra que Tillmans experimenta con la representación museística habitual, y que su trabajo como fotógrafo para diferentes revistas de moda y últimas tendencias (The Face y I+D) en la capital londinense, y su labor de retratista de grandes personajes en los años noventa, años caracterizados por captar el sentimiento de inmediatez y fugacidad del momento, persiguen al artista de manera positiva hasta la actualidad.
Y es que es ésta la manera de contextualizar su propia obra lo que engrandece más aún si cabe sus delicadas y sutiles fotografías, ya que Wolfgang Tillmans no sólo crea un lenguaje propio para las imágenes sino que las involucra en un proyecto total y único.
Entre las obras elegidas y como están dispuestas en las dos salas, podemos ser participes como espectadores de ese proyecto total. Tillmans presenta su obra con temas tan dispares como, el retrato, el paisaje, la abstracción, el desnudo… y todas las imágenes se intercalan sirviéndose las unas de las otras para contextualizarse y crear diálogos muy sugerentes. Algunas imágenes como “Lighter 79" o "Lighter, Green-Red I" juegan con nuevas texturas así como con nuevas superficies, registrando un flujo misterioso de energía, "Paper drop Gold" juega además con la sensualidad, "HMD1" propone un juego de contrastes por medio de la figura humana, "Sea of Light" ejemplifica esa lucha con la pintura convirtiendo la vista aérea de una ciudad en pura abstracción… e incluye entre otras dos obras que muestran su interés por la reproducción de imágenes sacadas de los periódicos y realizadas por fotocopias láser en blanco y negro, que borran las superficies y juegan con las escalas, dejando ver a través de todas ellas no sólo una evolución en el trabajo del artista sino una continuidad, aunque independientemente del momento de ejecución e influencia las imágenes tienen vida propia que toman a través del contraste de los colores, las formas y los materiales. La energía atraviesa las fotografías dando vida a imágenes totalmente inertes.
Es así, con su experiencia, como Tillmans se ha convertido en uno de los referentes del Arte Contemporáneo, y más en concreto de la fotografía actual, definiendo el triunfo de su trabajo como "la captación del sentimiento de estar vivo".
ENTREVISTA A dEmo por Nuria Rivero
Aunque no sepan su nombre, muchos madrileños conocen algunas de sus instalaciones, como los osos de IFEMA o su reciente invasión de patos en las fuentes de Madrid. Detrás de todas ellas, está el artista dEmo, creador incansable, que a base de ironía y una estética particular, ha logrado un hueco en el arte contemporáneo internacional.
Últimamente no para de trabajar. Sus tropas de osos, patos… invaden las ciudades. Su instalación en la Noche en blanco causó gran expectación. ¿Podríamos decir que, como sus gominolas, vive un momento muy dulce como artista?
Últimamente no para de trabajar. Sus tropas de osos, patos… invaden las ciudades. Su instalación en la Noche en blanco causó gran expectación. ¿Podríamos decir que, como sus gominolas, vive un momento muy dulce como artista?
El mundo del arte es muy duro, hay que ir abriéndose camino a base de mucho trabajo. A medida que van saliendo proyectos parece que triunfas…pero siempre habrá voces a favor y en contra. Algunos entendidos te sugieren que te prodigas demasiado, pero si te mueves poco parece que has desaparecido. Acabo de volver de una feria en Alemania y allí me ha surgido la oportunidad de ir en Marzo a Japón. Creo que hay que seguir adelante, ¿Cómo voy a pararme ahora?
En La dulce embestida de Isaac Santana, se destaca que dEmo es un caso atípico, sin becas en prestigiosas escuelas de arte como suele ser habitual en artistas de éxito. ¿Recibió alguna formación artística o es usted autodidacta?
Es cierto que no tengo formación artística, pero lo que si me ha ayudado es que mi familia tiene una gran colección de obras de arte, yo he tenido la fortuna de estar rodeado de ellas, conocer a muchos artistas y vivir el mundo del arte desde dentro. Por muchas becas o estudios que tengas creo que hace falta algo más. Tuve que ocuparme de los negocios de mi familia, el arte era un sueño para mí y en cuanto pude, di el salto, pero todo a base de no parar de trabajar. El arte es así de democrático y grande, sin tener estudios o una carrera también puedes llegar…
Sin embargo ha logrado una estética muy personal, protagonizada por objetos cotidianos, imágenes muy directas que conectan con todos. ¿Puede que en esa democratización resida parte de su éxito?
Es complicado ser reconocido por un estilo propio, conseguirlo es un grado. Trabajo en los exteriores de las ciudades porque vivimos en un mundo de prisas. La gente necesita iconos que identifiquen enseguida, y esa es mi estética. No quiero crear traumas, ni teorías o dogmas.
La mayor parte del arte contemporáneo requiere un gran ejercicio intelectual. Sus armas en cambio, son la ironía y el humor, el juego como motor de pensamiento ¿Con este planteamiento, cómo fue su acogida en la comunidad artística?
Hay cierta gente culta que te mira y opina, ¿Pero éste quién es? No se dan cuenta de que lo mío tiene un doble sentido, que los patos en la Castellana no eran sólo el simpático juego de los niños en la bañera. Madrid se formó sobre dos grandes vías pecuarias y una de ellas es la Castellana. Se trataba de un toque de atención sobre la escasez de animales y agua. La ecología es un tema que me interesa.
De este modo, los osos, coches o flores, bajo ese gancho lúdico y la aparente ingenuidad, tienen trampa, pretenden invitar a la reflexión…
Si, es una primera toma de contacto para una reflexión que va mucho más allá. Cuando coloco una instalación me fijo en la gente que mira las obras y sonríe, eso me agrada. Prefiero que vean primero mis obras y después mediten. Me interesa ese doble lenguaje.
Por los materiales que utiliza en sus esculturas y la producción en serie, podríamos considerar su producción como un arte reflejo directo de nuestra sociedad…
Me gusta mucho jugar con la serialización, si una idea es repetida múltiples veces, si en lugar de poner un pato pones veinte, todo el mundo se queda mejor con ello. Es cierto que los materiales son actuales: poliéster, fibra de vidrio y resina. Duran lo mismo que el bronce y el hierro y dan más facilidades para repintar, colocar más o menos peso según necesites...
Entre su fauna, destacaría la serie de gatos de pequeña escala, como el que se encuentra en la consejería de cultura de la CAM. ¿Por qué colocarlos de modo que pasen casi inadvertidos?
Pensé en una pieza de menor escala, elegante, fina, que no llamara mucho la atención, para los tejados de edificios históricos donde algo de dos metros es inviable. Es una figura más lenta, pero al final muchos se percatan de su presencia. Es importante estar ahí, no hago una exposición temporal, ¡estoy en el exterior de la consejería todos los días! Además los gatos enlazan con Madrid y los madrileños, y de nuevo con el tema de la ecología, cada vez quedan menos gatos y ya no se ven por las calles de las ciudades.
Aparte de sus series más conocidas, cercanas a la estética pop, destacaría sus figuras humanas, los payasos o los buzos, personajes inquietantes con toques surrealistas que recuerdan a artistas como Juan Muñoz…
Si, uno de los talleres con los que trabajo colaboraba con Juan, y allí veía como se hacían sus chinos. Aunque nunca llegué a conocerlo en persona estoy muy contento de haberlo tenido cerca. De ahí surgen los buzos, las musas y los payasos, y me interesa mucho esa estética, de hecho estoy con otras piezas que siguen esa línea. Estas obras las hago cuando estoy más pensativo, más tranquilo. Son piezas más reflexivas, aunque continúan con la ironía, por ejemplo los buzos, que están fuera del agua, intentan andar con aletas, leen con gafas opacas, de nuevo referencias a nuestra sociedad de prisas.
También cultiva la fotografía, los fotomontajes en los que inserta a los maniquíes entre la gente o coloca un oso en el capó de un Rolls. ¿Ha experimentado mucho con este medio?
Tengo un hermano que es un gran fotógrafo, Noé de Mora. Ahora le hacen una fuerte exposición en la Fundación Saura. Colabora conmigo en estos fotomontajes, yo propongo la idea y el hace la fotografía que después retocamos. El fotomontaje del Rolls, está aprobado por Rolls Royce España y ahora va a salir en una importante revista americana, que es la Biblia del lujo. Entronca con la crítica a la sociedad, la ecología, por el juego entre la extinción del oso real y la abundancia de coches.
Lejos de limitar el arte contemporáneo a las instituciones culturales, colabora con la decoración de restaurantes, hoteles, tiendas, incluso realiza trofeos…
Hace unos años me contaron una anécdota sobre Chillida. Le pidieron una medalla para un premio y como estaba muy ocupado, rechazó el encargo. Finalmente la hizo Oteiza en su lugar. Estos grandes artistas hacían trofeos o premios, yo también, porque gracias a premios como los de Woman Together en la ONU logras mucha repercusión, especialmente a nivel internacional.
Hábleme de su proyecto Osos al Museo, que ha pasado por el da2 de Salamanca o el MAVA de Alcorcón. ¿Qué persigue con ello?
En Berlín casi todas las galerías tienen una banana en la fachada, aquí en Madrid se hizo un intento, que no llegó a consolidarse. Me interesaba la idea de unificar los museos, que cada uno tuviera su oso en el exterior. Ese proyecto al final lo he llevado a cuatro museos, en otros prefieren colocar otras piezas, pero el propósito es el mismo.
¿En su opinión, qué más deberían hacer los museos de arte contemporáneo, para atraer el interés de los ciudadanos?
En unas declaraciones, Guillermo Solana, del Museo Thyssen comentaba que hay que incentivar a la gente para que vaya a los museos, pero sin caer en el parque temático. Los museos son ocio, considero que hay que buscar ese equilibrio, en el que yo intento estar, juego con el arte, pero no puedo dejar nunca de lado los museos, porque me convertiría en un diseñador y ese no es el camino que más me interesa.
Sobre la difusión del arte contemporáneo fuera de la capital, ha declarado que siempre ha tenido hambre de arte en Getafe, donde reside. Se fomentan mucho las artes escénicas, sin embargo ¿Qué ocurre con las artes plásticas?
Getafe ha sido siempre una ciudad industrial. Se han mejorado muchas cosas pero quizá se han invertido más esfuerzos en otros ámbitos. Yo, al criarme aquí, he echado en falta algo de arte que criticar. Siempre lo comparo con Miami o Basilea, más pequeño que Getafe. El alcalde de Miami me comentó que el arte había cambiado su ciudad. Han ampliado el perfil de turistas, porque muchos artistas han trasladado allí sus estudios, mejorando algunos barrios. El arte genera mucha riqueza. Yo mismo, para una instalación necesito camiones, personal para montar y desmontar… de esto muchos no se dan cuenta.
¿Podría adelantar alguno de los proyectos que tiene en marcha?
Estoy trabajando en una pieza para Leganés, en principio propuse un oso grande, me gustaría que en Madrid muchos municipios tengan un oso propio de su color corporativo. Ellos tenían otra idea y al final, voy a hacer el monstruo del Lago Ness. También está en marcha un proyecto de gran instalación en el campus de la Universidad de Aveiro en Portugal, que me interesa mucho por sus espectaculares edificios. Además me gustaría tener un taller en México, porque transportar las piezas es muy delicado y costoso. Desde allí, podría trabajar para Estados Unidos y América del Sur. En unos meses viajo a Tokio y a Seúl… Pero sobretodo, hay que seguir trabajando.
ENTREVISTA A CHEMA MADOZ por Beatriz Rebollo
Chema Madoz fotógrafo madrileño, lleva muchos años mostrándonos un universo paralelo a través de la fotografía. Con ella nos empuja hacia lugares insospechados donde las formas de la naturaleza más cotidiana se convierten en paradojas y metáforas visuales llenas de guiños que nos llevan a las más profundas reflexiones imaginarias.
1. ¿Por qué eligió la fotografía como medio de expresión? ¿Cómo fue el contacto con la fotografía, casual o a partir de sus estudios de Historia del Arte?
Mi contacto con la fotografía fue absolutamente casual, compré una cámara, como casi todo el mundo la compra, y supongo que lo que sí habría por mi parte es un cierto interés por la imagen. Además estaba estudiando Arte y en el momento que empecé a hacer fotografía me di cuenta de que aquello me interesaba y me resultaba especialmente atractivo.
2. ¿Cómo se formó como fotógrafo, fue de forma autodidacta o realizó estudios en fotografía?
Tras mi primer contacto casual con la fotografía empecé a hacer unos cursos, porque en aquellos años no había prácticamente nada aquí en Madrid y no podías… Había una escuela únicamente, en la universidad no aparecía para nada y era la única opción que había. Entonces hice unos cursos más bien enfocados a fotógrafo profesional, como una salida de trabajo, pero a mi realmente me interesaba conocer los aspectos técnicos del manejo de la cámara y a partir de ahí comencé a realizar mis propias imágenes.
3. Sus imágenes tienen un leguaje muy depurado, ¿Cómo fue la evolución hasta encontrar su propio lenguaje? ¿Se interesó desde un principio por los objetos?
No, en un primer momento aparecían personas en mis imágenes, no retratos, pero eran fotografías en las que siempre había un cierto extrañamiento, imágenes que no se podían relacionar directamente con la idea de reportaje, sino que siempre buscaba que la idea de realidad fuera un tanto peculiar o particular. Había un cierto aire más surrealista en esas primeras imágenes.
Luego me tiré unos años dando palos de ciego, también intentando encontrar mi propia forma de ver, de hacer, de contar… buscando un lenguaje que más o menos sintiera como mío.
En esos primeros años trabajé entorno a la figura humana y después como una especie de ejercicio de ir eliminando, como de depuración, de quedarte con lo que realmente está aportando algo a la imagen y de una forma muy paulatina, las personas fueron desapareciendo y las imágenes se fueron centrando sobre los objetos. Fue algo como natural dentro del proceso de la evolución que fue siguiendo el trabajo, y curiosamente llevo ahí una serie de años ya centrado.
4. Su fotografía se aleja del fotoperiodismo intencionadamente buscando una fotografía artística, pero ¿Qué le parece que se le etiquete como El Poeta Visual, o El Gran Escultor de la Fotografía?
Pienso que nadie, o poca gente se siente a gusto con las etiquetas, una etiqueta es fácil de poner pero mucho más complicada de despegar. Pero creo que al final cada una de las etiquetas tiene algo de razón pero lo que me cuesta más es identificarme con una en concreto, al final el trabajo bebe de muchas fuentes y hay influencias muy variadas. Puedo por ello entender que mi trabajo a veces se entienda como más conceptual, más surrealista…dependiendo de quién la mira.
5. En cuanto al lenguaje de su fotografía ¿Cómo construye estas metáforas visuales? ¿Son fruto de un proceso creativo muy elaborado o a veces producto del azar?
Siempre es muy distinto, no hay una serie de pasos que deba de seguir para llegar a una fotografía. Hay ocasiones en las que prácticamente puedes tropezar con una imagen o sensación de hallazgo, porque puedes ver un objeto, o estar en una determinada situación y esa imagen te asalta. Pero ésto es en contadas ocasiones, la mayoría de las veces lo que hay es también un intento de análisis, o de intentar crear una imagen que ponga de relieve una emoción o una sensación ante una situación concreta.
6. Y los objetos, ¿Cómo son elegidos?
La mayoría de las veces tengo que ir a buscarlos, pienso en que objetos pueden estar implícitos determinados conceptos, los busco, los traigo para el estudio y trabajo con ellos. Pero en otras ocasiones encuentro un objeto que me sugiere una primera emoción y piensas que ahí hay algo pero que no sabes muy bien que es, entonces son objetos que recoges, traes, tienes por el estudio dando vueltas un cierto tiempo y de esa convivencia de verlos prácticamente cada día es más fácil que pueda surgir algo. Es siempre algo dispar, algo nuevo.
7. Sus imágenes tienen una finalidad pero ¿piensa también en el espectador a la hora de crearlas?
Siempre eres consciente de que son imágenes que luego va a ver un espectador, que van a ser colgadas en algún sitio al que va a ir más o menos gente pero que alguno va a ir a verlas, y eso es algo que de alguna manera si que tienes en mente, pero no son imágenes que estén hechas con vistas a establecer un vínculo particular con el espectador, son imágenes que en principio yo hago para mi mismo, pero sabiendo de modo consciente que van a ser contempladas por otros ojos. Lo que busco realmente con la imagen es descubrir algo de lo que yo no terminaba de ser consciente o conmoverme a mi mismo con esa propia imagen. Quiero decir que si con esa imagen yo tengo una respuesta profunda, existen más posibilidades de que a otra persona le pueda suceder lo mismo.
8. Para un fotógrafo como para todos los artistas son muy importantes las herramientas de trabajo e incluso las nuevas tecnologías, pero ¿Cuál es su herramienta de trabajo más útil?
La verdad es que tengo un par de cámaras, pero llevo trabajando con la misma muchos años, la compre a principios de los años 90 coincidiendo con un premio que me dieron y con el dinero me compre una cámara de formato medio, una Hasselblad, un modelo que debe de tener mi edad prácticamente. Pero lo que quiero decir es que si la óptica de la cámara es buena, es un aparato mecánico que tiene un agujerito por el que entra la luz y punto, no te da ningún tipo de problema, aunque no estoy en contra de las nuevas tecnologías.
9. ¿Por qué la elección del blanco y negro para su obra?
Existen varias razones. Todo mi trabajo se basa en el uso de los mínimos recursos posibles, aparece un objeto aparecen dos, el equipo de fotografía es básico lo que es una cámara, un trípode y un fotómetro, la luz es natural… lo que estoy tratando es de construir imágenes pero siempre partiendo y limitando las posibilidades. Dentro de esa misma “filosofía” podría entrar también lo del blanco y negro, ya que si lo enfrentas al color es la opción más reducida. Por otro lado el blanco y negro supone a cualquier espectador una conciencia más inmediata de que está ante una reproducción, algo que no tiene que ver con la realidad, y las propias imágenes tampoco tienen una relación directa con la realidad tienen más que ver con la imaginación, con la memoria… este es otro motivo pero también es una opción sin más, porque yo a veces me pregunto ¿por qué no le preguntan a los que fotografían en color, tú por qué no fotografías en blanco y negro? Para mí son dos posibilidades y simplemente hay que establecer una relación entre qué cuentas cómo lo cuentas y cuál es la técnica que utilizas.
10. Querría preguntarle por su última intervención en España en La Noche en Blanco 08 ¿Qué opina sobre esta noche cultural? ¿Cuál fue el resultado de su trabajo?
La Noche en Blanco la he seguido siempre por la prensa, así que no la conocía cuando me hicieron la propuesta, pero me pareció muy atractiva desde el principio. Consistía en crear una imagen para un contexto en el que nunca había actuado, concretamente colgar una imagen de cincuenta metros en la fachada del Edificio de España en un lugar tan céntrico de Madrid. En cierta medida suponía realizar una imagen que tuviera como eje la propia Noche en Blanco y como objeto la luna, entonces encontrar una imagen de una cosa de la que se ha escrito, pintado, fotografiado… tanto, me enfrentaba a encontrar algún aspecto poético e inédito y que tuviera también una cierta resolución visual potente que hiciera el proyecto llamativo. No hubo al final problemas al realizar la imagen pero no sabía como podía responder ya que tenía un sin fin de matices. Quedó bien la reproducción, pero lo que no me gusto fue la iluminación el día de la inauguración creo que mataba la propia fotografía, haciendo desaparecer la luz circular. Pero gracias a que estuvo varios días colgada pude verla por la mañana y ver como respiraba de otra manera.
11. Y por último sabemos que está presente en el ámbito internacional (Japón, Malasia, Latinoamérica…) pero hace tiempo que está desaparecido en el panorama nacional ¿Cuándo podremos disfrutar de un nuevo trabajo en España?
Es cierto, ahora mi proyecto más inmediato es una exposición en Barcelona, pero estoy ocupando mi tiempo en escribir un libro y ya sabes que eso conlleva que tienes que encontrarte y hablar, hablar, y hablar... Pero si tengo en mente seguir trabajando por mucho tiempo.
1. ¿Por qué eligió la fotografía como medio de expresión? ¿Cómo fue el contacto con la fotografía, casual o a partir de sus estudios de Historia del Arte?
Mi contacto con la fotografía fue absolutamente casual, compré una cámara, como casi todo el mundo la compra, y supongo que lo que sí habría por mi parte es un cierto interés por la imagen. Además estaba estudiando Arte y en el momento que empecé a hacer fotografía me di cuenta de que aquello me interesaba y me resultaba especialmente atractivo.
2. ¿Cómo se formó como fotógrafo, fue de forma autodidacta o realizó estudios en fotografía?
Tras mi primer contacto casual con la fotografía empecé a hacer unos cursos, porque en aquellos años no había prácticamente nada aquí en Madrid y no podías… Había una escuela únicamente, en la universidad no aparecía para nada y era la única opción que había. Entonces hice unos cursos más bien enfocados a fotógrafo profesional, como una salida de trabajo, pero a mi realmente me interesaba conocer los aspectos técnicos del manejo de la cámara y a partir de ahí comencé a realizar mis propias imágenes.
3. Sus imágenes tienen un leguaje muy depurado, ¿Cómo fue la evolución hasta encontrar su propio lenguaje? ¿Se interesó desde un principio por los objetos?
No, en un primer momento aparecían personas en mis imágenes, no retratos, pero eran fotografías en las que siempre había un cierto extrañamiento, imágenes que no se podían relacionar directamente con la idea de reportaje, sino que siempre buscaba que la idea de realidad fuera un tanto peculiar o particular. Había un cierto aire más surrealista en esas primeras imágenes.
Luego me tiré unos años dando palos de ciego, también intentando encontrar mi propia forma de ver, de hacer, de contar… buscando un lenguaje que más o menos sintiera como mío.
En esos primeros años trabajé entorno a la figura humana y después como una especie de ejercicio de ir eliminando, como de depuración, de quedarte con lo que realmente está aportando algo a la imagen y de una forma muy paulatina, las personas fueron desapareciendo y las imágenes se fueron centrando sobre los objetos. Fue algo como natural dentro del proceso de la evolución que fue siguiendo el trabajo, y curiosamente llevo ahí una serie de años ya centrado.
4. Su fotografía se aleja del fotoperiodismo intencionadamente buscando una fotografía artística, pero ¿Qué le parece que se le etiquete como El Poeta Visual, o El Gran Escultor de la Fotografía?
Pienso que nadie, o poca gente se siente a gusto con las etiquetas, una etiqueta es fácil de poner pero mucho más complicada de despegar. Pero creo que al final cada una de las etiquetas tiene algo de razón pero lo que me cuesta más es identificarme con una en concreto, al final el trabajo bebe de muchas fuentes y hay influencias muy variadas. Puedo por ello entender que mi trabajo a veces se entienda como más conceptual, más surrealista…dependiendo de quién la mira.
5. En cuanto al lenguaje de su fotografía ¿Cómo construye estas metáforas visuales? ¿Son fruto de un proceso creativo muy elaborado o a veces producto del azar?
Siempre es muy distinto, no hay una serie de pasos que deba de seguir para llegar a una fotografía. Hay ocasiones en las que prácticamente puedes tropezar con una imagen o sensación de hallazgo, porque puedes ver un objeto, o estar en una determinada situación y esa imagen te asalta. Pero ésto es en contadas ocasiones, la mayoría de las veces lo que hay es también un intento de análisis, o de intentar crear una imagen que ponga de relieve una emoción o una sensación ante una situación concreta.
6. Y los objetos, ¿Cómo son elegidos?
La mayoría de las veces tengo que ir a buscarlos, pienso en que objetos pueden estar implícitos determinados conceptos, los busco, los traigo para el estudio y trabajo con ellos. Pero en otras ocasiones encuentro un objeto que me sugiere una primera emoción y piensas que ahí hay algo pero que no sabes muy bien que es, entonces son objetos que recoges, traes, tienes por el estudio dando vueltas un cierto tiempo y de esa convivencia de verlos prácticamente cada día es más fácil que pueda surgir algo. Es siempre algo dispar, algo nuevo.
7. Sus imágenes tienen una finalidad pero ¿piensa también en el espectador a la hora de crearlas?
Siempre eres consciente de que son imágenes que luego va a ver un espectador, que van a ser colgadas en algún sitio al que va a ir más o menos gente pero que alguno va a ir a verlas, y eso es algo que de alguna manera si que tienes en mente, pero no son imágenes que estén hechas con vistas a establecer un vínculo particular con el espectador, son imágenes que en principio yo hago para mi mismo, pero sabiendo de modo consciente que van a ser contempladas por otros ojos. Lo que busco realmente con la imagen es descubrir algo de lo que yo no terminaba de ser consciente o conmoverme a mi mismo con esa propia imagen. Quiero decir que si con esa imagen yo tengo una respuesta profunda, existen más posibilidades de que a otra persona le pueda suceder lo mismo.
8. Para un fotógrafo como para todos los artistas son muy importantes las herramientas de trabajo e incluso las nuevas tecnologías, pero ¿Cuál es su herramienta de trabajo más útil?
La verdad es que tengo un par de cámaras, pero llevo trabajando con la misma muchos años, la compre a principios de los años 90 coincidiendo con un premio que me dieron y con el dinero me compre una cámara de formato medio, una Hasselblad, un modelo que debe de tener mi edad prácticamente. Pero lo que quiero decir es que si la óptica de la cámara es buena, es un aparato mecánico que tiene un agujerito por el que entra la luz y punto, no te da ningún tipo de problema, aunque no estoy en contra de las nuevas tecnologías.
9. ¿Por qué la elección del blanco y negro para su obra?
Existen varias razones. Todo mi trabajo se basa en el uso de los mínimos recursos posibles, aparece un objeto aparecen dos, el equipo de fotografía es básico lo que es una cámara, un trípode y un fotómetro, la luz es natural… lo que estoy tratando es de construir imágenes pero siempre partiendo y limitando las posibilidades. Dentro de esa misma “filosofía” podría entrar también lo del blanco y negro, ya que si lo enfrentas al color es la opción más reducida. Por otro lado el blanco y negro supone a cualquier espectador una conciencia más inmediata de que está ante una reproducción, algo que no tiene que ver con la realidad, y las propias imágenes tampoco tienen una relación directa con la realidad tienen más que ver con la imaginación, con la memoria… este es otro motivo pero también es una opción sin más, porque yo a veces me pregunto ¿por qué no le preguntan a los que fotografían en color, tú por qué no fotografías en blanco y negro? Para mí son dos posibilidades y simplemente hay que establecer una relación entre qué cuentas cómo lo cuentas y cuál es la técnica que utilizas.
10. Querría preguntarle por su última intervención en España en La Noche en Blanco 08 ¿Qué opina sobre esta noche cultural? ¿Cuál fue el resultado de su trabajo?
La Noche en Blanco la he seguido siempre por la prensa, así que no la conocía cuando me hicieron la propuesta, pero me pareció muy atractiva desde el principio. Consistía en crear una imagen para un contexto en el que nunca había actuado, concretamente colgar una imagen de cincuenta metros en la fachada del Edificio de España en un lugar tan céntrico de Madrid. En cierta medida suponía realizar una imagen que tuviera como eje la propia Noche en Blanco y como objeto la luna, entonces encontrar una imagen de una cosa de la que se ha escrito, pintado, fotografiado… tanto, me enfrentaba a encontrar algún aspecto poético e inédito y que tuviera también una cierta resolución visual potente que hiciera el proyecto llamativo. No hubo al final problemas al realizar la imagen pero no sabía como podía responder ya que tenía un sin fin de matices. Quedó bien la reproducción, pero lo que no me gusto fue la iluminación el día de la inauguración creo que mataba la propia fotografía, haciendo desaparecer la luz circular. Pero gracias a que estuvo varios días colgada pude verla por la mañana y ver como respiraba de otra manera.
11. Y por último sabemos que está presente en el ámbito internacional (Japón, Malasia, Latinoamérica…) pero hace tiempo que está desaparecido en el panorama nacional ¿Cuándo podremos disfrutar de un nuevo trabajo en España?
Es cierto, ahora mi proyecto más inmediato es una exposición en Barcelona, pero estoy ocupando mi tiempo en escribir un libro y ya sabes que eso conlleva que tienes que encontrarte y hablar, hablar, y hablar... Pero si tengo en mente seguir trabajando por mucho tiempo.
domingo, 7 de diciembre de 2008
LA VIDA COMO UN PUZLE por Alejandro Rodríguez
El pasado 27 de Noviembre se inauguró en la galería Juana de Aizpuru (Barquillo, 44) la exposición de Wolfgang Tillmans (1968), artista nacido en Remscheid, Alemania, donde trabajó hasta finales de los 80. Después pasó por Londres, Nueva York, Berlín y más tarde otra vez a Londres, su actual residencia. En el año 2000 recibió el Turner Prize, el primero que se otorga a un fotógrafo, por su incesante renovación de los géneros fotográficos como el retrato, la naturaleza muerta, el paisaje, etc., a través de sus instalaciones, donde la propia combinación de sus instantáneas nos da la clave para interpretar cada una de ellas.
Esta función de auto-comisariado, es necesaria para Tillmans, que entiende la exposición misma como una obra de arte, un lugar, un espacio libre para encajar todas las pequeñas piezas que a la postre crearán un discurso y una nueva dimensión a la obra.
Esa sensación de puzle es la que notamos al entrar en la galería. Las fotografías se disponen a lo largo de los paramentos de blanco inmaculado como si fuesen las paredes de una casa desalojada, cuyo único rastro vital son las imágenes que sus dueños distribuyeron algún día por toda la estancia. Las obras no tienen nombre, ni fecha visible, incidiendo así en la idea de socialización, de integración, de sumisión de la individualidad frente al colectivo.
En cierta manera esta forma de exponer nos recuerda al proyecto Mnemosyne de Aby Warburg, donde se hacía hincapié en la necesidad de recomponer la memoria mediante un método puramente visual, sin concesiones al texto que, en ocasiones, nos condiciona más que nos informa.
La variación de formatos, temática, colores, técnicas, en las fotografías de esta exposición nos advierte de la heterogeneidad del conjunto y le da un aspecto de tablón de anuncios, el marco ideal para componer una historia variable, hecha de parches y remiendos, un testimonio sesgado a base de collages, enriquecido, al fin, por nuestras experiencias personales.
Por ello, la exposición puede dar la sensación de retrospectiva. Pero no. Se trata de obra (relativamente) nueva, realizada desde el año 2000 en adelante. ¿Y cuál es el hilo conductor?¿Qué tienen en común unas nubes en blanco y negro, con una hoja de papel plegada en forma de gota?¿O un hombre desnudo en la penumbra, al lado de un paisaje urbano? Pues esos son los acertijos que nos plantea Wolfgang Tillmans, quizá con la intención de que seamos nosotros mismos los distribuidores del aleatorio rompecabezas, acudiendo a nuestra propia subjetividad como única clave resolutiva.
De ahí se desprende una cuestión: ¿Pueden funcionar independientemente las fotografías? Sí, al menos eso espero por el bien del comprador. La contextualización de la que hemos hablado es una de las múltiples opciones que propone la obra de Tillmans, pero no la única.
Las vistas de nubes de tamaño colosal, realizadas en fotocopia del original, aguantan una nueva contextualización igual que cualquier fotografía. Así como la pequeña fotografía de una manifestación, o las superficies coloridas de papel doblado, o la instantánea del hombre acariciando su falo erecto que nos remite al Tillmans de los 80-90…Todas ellas son recuerdos que una vez transmitidos pertenecen al colectivo o a la persona que lo recibe. Así podemos comprender al Tillmans que apareció en revistas como i-D, Spex, Interview o The Face a principios de los 90, un fotógrafo preocupado por la temática gay, las consecuencias del SIDA (con toda una serie dedicada a su ex amante, el pintor Jochen Klein, muerto en 1997), las naturalezas muertas con mecheros y botellas de alcohol, los desnudos, y sobre todo, la intimidad. Porque si algo desprenden las fotografías del alemán es eso, un sentimiento acogedor, un asomarse por la imagen y percibir el olor de la familiaridad. El concepto de heimlich, propuesto Freud como contrario a lo siniestro, se hace patente ante el objetivo de Tillmans, cuya intención es, según sus palabras, crear un mundo en el que a mí me gustaría vivir.
Con la llegada del nuevo milenio el fotógrafo no aparca ninguna de sus propuestas si no que las amplía con un nuevo conocimiento de las técnicas de revelado y de fotocopia láser, lo cual le hace ser más pictórico, tendiendo hacia la sutileza, la pulcritud y la abstracción (aunque la base a veces sea una figuración). Y es que Tillmans, a pesar de ese aspecto “descuidado” de fotos pegadas directamente en la pared, o de los motivos “casuales” de algunas instantáneas, siempre controla al máximo los elementos del proceso fotográfico. Un cálculo milimétrico de la imagen que se extiende a todas sus instalaciones.
Hay quien dice que el alemán genera dudas, inquietud, en el espectador. Lógico. Como observadores, somos personas que entran en una habitación “empapelada” de recortes, dibujos, pósters, y demás recuerdos de pared. Pero no sabemos quién la habita. Sólo tenemos esas pistas sin nombre para recomponer la vida entera del fotógrafo Tillmans.
ENTREVISTA A JAVIER PANERA por Alejandro Rodríguez
Francisco Javier Panera (1971), Doctor en Historia del Arte Medieval, profesor en la Universidad de Salamanca, Director del Domus Artium 2002 (DA2) en la misma ciudad y comisario de exposiciones tan arriesgadas como interesantes. Con un presupuesto pírrico y un equipo de apenas cinco personas está consiguiendo que el DA2 sea un referente de peso para todos aquellos amantes del arte y de las propuestas provocativas.
Hablamos con él a propósito de su exposición Rock My Religion, cruce de caminos entre el Rock y las Artes Visuales, inscrita dentro del Festival Explorafoto 08, una buena oportunidad para reflexionar sobre música y arte, dos campos inseparables.
Enhorabuena por la exposición. Al margen del contenido lo que primero llama la atención nada más entrar en la muestra es la cantidad de sonidos que surgen de ella.
Este suele ser un museo ruidoso, ha habido muchos proyectos con este componente y esto lo sufren los vigilantes (risas).
¿Por qué es necesaria esta exposición? ¿Qué motivos les ha llevado a realizarla?
Con esta exposición queremos incidir en el potencial que un día tuvo el rock como movimiento social incluso político. Esa capacidad pienso que hoy la ha perdido o, desde luego, es completamente diferente a la que tuvo en otras décadas. Y por esa razón la exposición nacía en parte de esa pregunta: ¿tiene hoy capacidad la música o el rock para ser un factor de influencia cultural? Nuestro reto era como poner esa pregunta en la calle y, precisamente, para hacerla, antes había que darle una perspectiva histórica y al mismo tiempo también analizarlo desde el presente. De ahí a que esta exposición sea o no sea necesaria, pues podríamos decir incluso, ¿es hoy necesaria la música rock? Y sería otra pregunta que podría responderte, aunque la falta actual de actitudes que funcionen como dispositivos activos y no adocenados me hace ser pesimista.
¿Ni siquiera la escena folk, más viva últimamente, le merece una esperanza?
Soy igualmente pesimista. Si acaso hay una música que, a lo mejor, sea capaz al menos de capturar el espíritu combativo del rock ese es el Hip-hop y el rap. Tal vez también la electrónica, porque sí que está cambiando los medios de producción, sobre todo por Internet. Ahí se va a producir un importante cambio en los próximos años porque va a cambiar para siempre la industria y probablemente eso le puede dar una nueva capacidad de influencia, aunque está todavía por determinar y por demostrar. Pero, desde luego, podría ser una solución.
Desde su fundación (2002) el DA2 se ha dedicado a programar proyectos “ruidosos” donde se mezclan el arte y la música como puedan ser las exposiciones de Chris Cunningham (2005), Video Killed the Radio Star (2005), Screaming in Digital (2004), +Que Vídeo/ +Que Pop (2004) o Electro Delux (2007), por poner algunos ejemplos. ¿Se trata de una estrategia para elevar a la música a los mismos pedestales donde se asienta el arte visual?
No es exactamente la idea de elevar la música. La música para mí es una manifestación cultural equiparable a muchas otras y evidentemente en términos culturales y de influencia política es más importante la música que el arte en el siglo XX. La música hace muchos años que forma parte del imaginario de los artistas contemporáneos, esa sería la respuesta resumida. Por eso la exposición comienza en el año 1956, cuando Elvis edita su primer LP con la RCA a la misma vez que Richard Hamilton realiza su obra “Just what is it that makes today’s home so different, so appealing?”, considerada fundacional del Pop Art. A partir de ese momento la música y el arte siguen caminos paralelos, incluso podríamos decir que ese camino comienza antes del rock con otros movimientos musicales; otra cosa es que determinada historia del arte ha intentado profundizar, de un modo artificioso, en la especificidad de ciertos soportes. En este caso el hilo conductor es la música, pero podría ser el cine o la televisión. Hay fenómenos como Gran Hermano que, al margen de que te guste o no te guste están ahí, y como están ahí, aunque sea de modo inconsciente influye a los artistas y esos elementos terminan apareciendo, ¿o es que alguien puede imaginar a Warhol sin la televisión? Por eso esta exposición me parece algo normal que no podíamos evitar.
Es normal, pero aún cuesta “escuchar” música dentro de los museos, e incluso en los circuitos académicos, asignaturas como arte del siglo XX olvidan o segregan a los músicos.
Por eso digo que es un problema. Durante muchos años la historia que se vendía era una historia en la que cada estilo debía profundizar en unas señas de identidad que supuestamente no estaban contaminadas y eso es un error. El problema es que hemos edificado una historia del arte entorno a unos pilares incompletos. Por ejemplo el arte barroco no se puede entender sin el concepto de Obra de Arte Total, un concepto que no nace en el arte, nace en la ópera. Otro ejemplo, el arte medieval hay que explicarlo a través del drama litúrgico, que es fundamentalmente música y teatro, de esta manera se entiende muchísimo mejor porque Giotto pintaba lo que pintaba. Que la Historia del Arte lo haya ignorado es una de esas cosas que en los próximos años tendremos que subsanar mediante la puesta en marcha de los estudios culturales y los estudios visuales para explicar que la Historia del Arte no es una historia de las arte plásticas sino también de las artes audio-visuales.
Es como si le hubiesen salido oídos a la Historia del Arte.
Sí. Es una buena frase.
Centrándonos en el título de la exposición, Rock my Religion, ¿por qué este encabezamiento?
Evidentemente viene del video y el ensayo de Dan Graham. Me interesa el ensayo de Graham porque pone al rock ante sus contradicciones, resaltar de alguna manera las grandezas y las miserias, sus transformaciones, como la industria lo utiliza en su propio beneficio. Pone el acento en las contradicciones de las subculturas y de las contraculturas vinculadas a la música.
Salvo casos como la obra de Dan Graham o Alan Vega, donde la referencia religiosa es más explícita, las demás obras parecen moverse hacia terrenos litúrgicos velados o hacia hagiografías disimuladas. ¿Sigue siendo problemático identificar directamente el rock con la religión?
Bueno, yo no sé si es problemático o no, pero el caso es que la propia industria del rock ha potenciado esos componentes litúrgicos, religiosos y mesiánicos. Lo que deja claro el rock como religión es el modo en que un artista logra enfervorizar a las masas. Hay que ser conscientes de la potencia que llega a tener el cuerpo colectivo y preguntarnos qué pasaría si ese cuerpo colectivo si en vez de estar gritando ante un artista de rock estuviera gritando para manifestarse políticamente. Pero al mismo tiempo reconocer que esa histeria colectiva y el poder de ese cuerpo colectivo en realidad es una ficción, en realidad es alienación colectiva. El rock siempre se va a mover en ese terreno ambivalente. Puede tener un gran potencial político, otra cosa es que se explote en la dirección adecuada. En ese sentido hemos intentado (a veces se logra y otras no) hacer una exposición política del rock y demostrar que en algunos momentos, y ahí la referencia fundamental es el libro de Greil Marcus (Rastros de carmín), el rock tuvo capacidad subversiva y fue algo políticamente incorrecto. El problema viene cuando el rock se ve deglutido y convertido en pura cultura de consumo.
¿Podríamos decir que el rock, más que cualquier otra manifestación creativa pulverizó las barreras entre alta cultura y cultura popular, como piensa José Luis Pardo en su libro Esto no es música?
Sí , absolutamente. Ese libro es fantástico. Además pienso que el rock es la primera cultura postmoderna y como tal eliminó estas barreras de las que estamos hablando. Ahora bien, insisto, siempre la industria amenaza al rock desde sus orígenes, con convertir esa pulverización de barreras en puro negocio. Desde ese momento esa capacidad subversiva queda subsumida. El punk, por ejemplo, en seis meses pasó a ser cultura punk y ahí perdió su fuerza, se convirtió en un simple estilo. Hacer hoy música punk es como hacer pintura impresionista.
El principio de maridaje entre la portada de Elvis y la obra de Hamilton, el libro de Greil Marcus, que sirve de núcleo discursivo, y la estética dominante de la exposición, nos llevan todos al terreno del collage, ¿es el collage la técnica que mejor ha entendido el siglo XX?
Sí, absolutamente. Yo creo que el collage es perfecto para abarcar el eclecticismo de nuestro siglo, para entender lo que yo llamaría la circulación promiscua de imágenes, la dificultad de aprehender una imagen de un modo íntegro y para entender la intercambiabilidad de significados en una misma imagen. El collage se vuelve imprescindible para comprender esta cultura fragmentaria.
Ya en off, seguimos hablando de arte, negocio, anécdotas y futuro. Y ahí nos detenemos, cruzando ambos los dedos, apretando nuestras manos como despedida.
Hablamos con él a propósito de su exposición Rock My Religion, cruce de caminos entre el Rock y las Artes Visuales, inscrita dentro del Festival Explorafoto 08, una buena oportunidad para reflexionar sobre música y arte, dos campos inseparables.
Enhorabuena por la exposición. Al margen del contenido lo que primero llama la atención nada más entrar en la muestra es la cantidad de sonidos que surgen de ella.
Este suele ser un museo ruidoso, ha habido muchos proyectos con este componente y esto lo sufren los vigilantes (risas).
¿Por qué es necesaria esta exposición? ¿Qué motivos les ha llevado a realizarla?
Con esta exposición queremos incidir en el potencial que un día tuvo el rock como movimiento social incluso político. Esa capacidad pienso que hoy la ha perdido o, desde luego, es completamente diferente a la que tuvo en otras décadas. Y por esa razón la exposición nacía en parte de esa pregunta: ¿tiene hoy capacidad la música o el rock para ser un factor de influencia cultural? Nuestro reto era como poner esa pregunta en la calle y, precisamente, para hacerla, antes había que darle una perspectiva histórica y al mismo tiempo también analizarlo desde el presente. De ahí a que esta exposición sea o no sea necesaria, pues podríamos decir incluso, ¿es hoy necesaria la música rock? Y sería otra pregunta que podría responderte, aunque la falta actual de actitudes que funcionen como dispositivos activos y no adocenados me hace ser pesimista.
¿Ni siquiera la escena folk, más viva últimamente, le merece una esperanza?
Soy igualmente pesimista. Si acaso hay una música que, a lo mejor, sea capaz al menos de capturar el espíritu combativo del rock ese es el Hip-hop y el rap. Tal vez también la electrónica, porque sí que está cambiando los medios de producción, sobre todo por Internet. Ahí se va a producir un importante cambio en los próximos años porque va a cambiar para siempre la industria y probablemente eso le puede dar una nueva capacidad de influencia, aunque está todavía por determinar y por demostrar. Pero, desde luego, podría ser una solución.
Desde su fundación (2002) el DA2 se ha dedicado a programar proyectos “ruidosos” donde se mezclan el arte y la música como puedan ser las exposiciones de Chris Cunningham (2005), Video Killed the Radio Star (2005), Screaming in Digital (2004), +Que Vídeo/ +Que Pop (2004) o Electro Delux (2007), por poner algunos ejemplos. ¿Se trata de una estrategia para elevar a la música a los mismos pedestales donde se asienta el arte visual?
No es exactamente la idea de elevar la música. La música para mí es una manifestación cultural equiparable a muchas otras y evidentemente en términos culturales y de influencia política es más importante la música que el arte en el siglo XX. La música hace muchos años que forma parte del imaginario de los artistas contemporáneos, esa sería la respuesta resumida. Por eso la exposición comienza en el año 1956, cuando Elvis edita su primer LP con la RCA a la misma vez que Richard Hamilton realiza su obra “Just what is it that makes today’s home so different, so appealing?”, considerada fundacional del Pop Art. A partir de ese momento la música y el arte siguen caminos paralelos, incluso podríamos decir que ese camino comienza antes del rock con otros movimientos musicales; otra cosa es que determinada historia del arte ha intentado profundizar, de un modo artificioso, en la especificidad de ciertos soportes. En este caso el hilo conductor es la música, pero podría ser el cine o la televisión. Hay fenómenos como Gran Hermano que, al margen de que te guste o no te guste están ahí, y como están ahí, aunque sea de modo inconsciente influye a los artistas y esos elementos terminan apareciendo, ¿o es que alguien puede imaginar a Warhol sin la televisión? Por eso esta exposición me parece algo normal que no podíamos evitar.
Es normal, pero aún cuesta “escuchar” música dentro de los museos, e incluso en los circuitos académicos, asignaturas como arte del siglo XX olvidan o segregan a los músicos.
Por eso digo que es un problema. Durante muchos años la historia que se vendía era una historia en la que cada estilo debía profundizar en unas señas de identidad que supuestamente no estaban contaminadas y eso es un error. El problema es que hemos edificado una historia del arte entorno a unos pilares incompletos. Por ejemplo el arte barroco no se puede entender sin el concepto de Obra de Arte Total, un concepto que no nace en el arte, nace en la ópera. Otro ejemplo, el arte medieval hay que explicarlo a través del drama litúrgico, que es fundamentalmente música y teatro, de esta manera se entiende muchísimo mejor porque Giotto pintaba lo que pintaba. Que la Historia del Arte lo haya ignorado es una de esas cosas que en los próximos años tendremos que subsanar mediante la puesta en marcha de los estudios culturales y los estudios visuales para explicar que la Historia del Arte no es una historia de las arte plásticas sino también de las artes audio-visuales.
Es como si le hubiesen salido oídos a la Historia del Arte.
Sí. Es una buena frase.
Centrándonos en el título de la exposición, Rock my Religion, ¿por qué este encabezamiento?
Evidentemente viene del video y el ensayo de Dan Graham. Me interesa el ensayo de Graham porque pone al rock ante sus contradicciones, resaltar de alguna manera las grandezas y las miserias, sus transformaciones, como la industria lo utiliza en su propio beneficio. Pone el acento en las contradicciones de las subculturas y de las contraculturas vinculadas a la música.
Salvo casos como la obra de Dan Graham o Alan Vega, donde la referencia religiosa es más explícita, las demás obras parecen moverse hacia terrenos litúrgicos velados o hacia hagiografías disimuladas. ¿Sigue siendo problemático identificar directamente el rock con la religión?
Bueno, yo no sé si es problemático o no, pero el caso es que la propia industria del rock ha potenciado esos componentes litúrgicos, religiosos y mesiánicos. Lo que deja claro el rock como religión es el modo en que un artista logra enfervorizar a las masas. Hay que ser conscientes de la potencia que llega a tener el cuerpo colectivo y preguntarnos qué pasaría si ese cuerpo colectivo si en vez de estar gritando ante un artista de rock estuviera gritando para manifestarse políticamente. Pero al mismo tiempo reconocer que esa histeria colectiva y el poder de ese cuerpo colectivo en realidad es una ficción, en realidad es alienación colectiva. El rock siempre se va a mover en ese terreno ambivalente. Puede tener un gran potencial político, otra cosa es que se explote en la dirección adecuada. En ese sentido hemos intentado (a veces se logra y otras no) hacer una exposición política del rock y demostrar que en algunos momentos, y ahí la referencia fundamental es el libro de Greil Marcus (Rastros de carmín), el rock tuvo capacidad subversiva y fue algo políticamente incorrecto. El problema viene cuando el rock se ve deglutido y convertido en pura cultura de consumo.
¿Podríamos decir que el rock, más que cualquier otra manifestación creativa pulverizó las barreras entre alta cultura y cultura popular, como piensa José Luis Pardo en su libro Esto no es música?
Sí , absolutamente. Ese libro es fantástico. Además pienso que el rock es la primera cultura postmoderna y como tal eliminó estas barreras de las que estamos hablando. Ahora bien, insisto, siempre la industria amenaza al rock desde sus orígenes, con convertir esa pulverización de barreras en puro negocio. Desde ese momento esa capacidad subversiva queda subsumida. El punk, por ejemplo, en seis meses pasó a ser cultura punk y ahí perdió su fuerza, se convirtió en un simple estilo. Hacer hoy música punk es como hacer pintura impresionista.
El principio de maridaje entre la portada de Elvis y la obra de Hamilton, el libro de Greil Marcus, que sirve de núcleo discursivo, y la estética dominante de la exposición, nos llevan todos al terreno del collage, ¿es el collage la técnica que mejor ha entendido el siglo XX?
Sí, absolutamente. Yo creo que el collage es perfecto para abarcar el eclecticismo de nuestro siglo, para entender lo que yo llamaría la circulación promiscua de imágenes, la dificultad de aprehender una imagen de un modo íntegro y para entender la intercambiabilidad de significados en una misma imagen. El collage se vuelve imprescindible para comprender esta cultura fragmentaria.
Ya en off, seguimos hablando de arte, negocio, anécdotas y futuro. Y ahí nos detenemos, cruzando ambos los dedos, apretando nuestras manos como despedida.
sábado, 6 de diciembre de 2008
HACIENDO VISIBLE LO INVISIBLE por Natalia Braidot
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Casi un año ha pasado desde la inauguración de Arco’08, cuando los escoltas de la Casa Real, ante la presencia de los Reyes, rápidamente taparon una provocadora fotografía de Wolfgang Tillmans. Una arriesgada imagen en contrapicado de unos genitales masculinos daba la bienvenida al stand de la galería Juana de Aizpuru. Así es como el artista concibe su propio arte, no es su objetivo incomodar a nadie, sino mostrar la forma en la que él observa el mundo.
Un hombre de espaldas a quien le acaban de cortar el pelo; una hoja de papel fotográfico doblada en forma de lágrima sobre una superficie brillante. Todo esto se puede encontrar en el heterogéneo y variable universo de Tillmans, que se presenta por segunda vez en la galería Juana de Aizpuru en Madrid.
Wolfgang Tillmans (Remscheid, Alemania, 1968), afincado en Londres desde 1996, ganó el premio Turner en el año 2000, momento en el que finalmente logró su consolidación como artista a nivel internacional, todo ello a pesar de las críticas que había recibido por su colaboración en algunas revistas de moda británicas. Su éxito se debe a la inmediatez y sencillez que rezuman sus fotografías desde el inicio de su carrera profesional. Para obtener dichas cualidades ha rechazado la tecnología digital y ha optado por el uso de su cámara de 35 mm que, según afirma, es la que más se aproxima a la agudeza de lo que el ojo observa, en un intento de reducir la visibilidad del medio con el que trabaja.
Un aspecto esencial del trabajo de Tillmans, como puede verse en la exposición, es su incursión en una amplia variedad de géneros, en donde cabe plenamente todo: desde fragmentos de la vida contemporánea, pasando por retratos individuales o grupales, y llegando incluso a abstracciones elaboradas mediante el manejo, sin cámara, del papel fotosensible. Su mirada se nos presenta por momentos formal y clásica, aunque también revela su interés por la más espontánea experimentación. Un juego entre dos polos opuestos, que Tillmans conjuga al combinar el azar con la intención dirigida.
¿Cómo conjugar en dos salas géneros tan disímiles? El diálogo formalista podría ser la salida más rápida a este asunto, distribuyendo las fotografías figurativas en una sala y las abstractas en la otra. Sin embargo, para Tillmans la abstracción no se opone a la figuración y le interesan precisamente aquellas cualidades que tienen en común. Desde el año 1998, lo abstracto ha comenzado a jugar un papel cada vez más importante en su trabajo, por medio de una serie de fotografías tituladas Lighter. El artista considera que en ellas hay algo de representación y de realidad, puesto que una imagen abstracta existe como un objeto concreto que se representa a sí mismo, el papel fotográfico, y por ello apela a la figuración.
Un hombre de espaldas a quien le acaban de cortar el pelo; una hoja de papel fotográfico doblada en forma de lágrima sobre una superficie brillante. Todo esto se puede encontrar en el heterogéneo y variable universo de Tillmans, que se presenta por segunda vez en la galería Juana de Aizpuru en Madrid.
Wolfgang Tillmans (Remscheid, Alemania, 1968), afincado en Londres desde 1996, ganó el premio Turner en el año 2000, momento en el que finalmente logró su consolidación como artista a nivel internacional, todo ello a pesar de las críticas que había recibido por su colaboración en algunas revistas de moda británicas. Su éxito se debe a la inmediatez y sencillez que rezuman sus fotografías desde el inicio de su carrera profesional. Para obtener dichas cualidades ha rechazado la tecnología digital y ha optado por el uso de su cámara de 35 mm que, según afirma, es la que más se aproxima a la agudeza de lo que el ojo observa, en un intento de reducir la visibilidad del medio con el que trabaja.
Un aspecto esencial del trabajo de Tillmans, como puede verse en la exposición, es su incursión en una amplia variedad de géneros, en donde cabe plenamente todo: desde fragmentos de la vida contemporánea, pasando por retratos individuales o grupales, y llegando incluso a abstracciones elaboradas mediante el manejo, sin cámara, del papel fotosensible. Su mirada se nos presenta por momentos formal y clásica, aunque también revela su interés por la más espontánea experimentación. Un juego entre dos polos opuestos, que Tillmans conjuga al combinar el azar con la intención dirigida.
¿Cómo conjugar en dos salas géneros tan disímiles? El diálogo formalista podría ser la salida más rápida a este asunto, distribuyendo las fotografías figurativas en una sala y las abstractas en la otra. Sin embargo, para Tillmans la abstracción no se opone a la figuración y le interesan precisamente aquellas cualidades que tienen en común. Desde el año 1998, lo abstracto ha comenzado a jugar un papel cada vez más importante en su trabajo, por medio de una serie de fotografías tituladas Lighter. El artista considera que en ellas hay algo de representación y de realidad, puesto que una imagen abstracta existe como un objeto concreto que se representa a sí mismo, el papel fotográfico, y por ello apela a la figuración.
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Wolfgang Tillmans se encuentra en la línea de aquellos artistas interesados en el montaje de sus propias exhibiciones, y la sensación que su instalación nos sugiere a primera vista es de caos y confusión, donde nada se relaciona con nada. No obstante, el artista realiza un ejercicio que rememora el valioso ensayo escrito por Walter Benjamin Desempacando mi biblioteca. En él, Benjamin explica que una biblioteca no es sólo una colección de libros, como tampoco lo sería una exposición, y que el sentido del orden es un “acto de equilibrio de extrema precariedad” que se revela como una tensión dialéctica entre los polos del orden y el desorden.
Y en esta práctica del desempacar, Tillmans exhibe unas cuarenta imágenes mezclando diferentes géneros, con tamaños pequeños como una postal o con auténticos murales, presentadas en grupos complejos o dando énfasis a una fotografía en particular, algunas enmarcadas y otras fijadas a la pared con cinta adhesiva. Una mezcla y diversidad que parece eliminar la jerarquía, y no obstante esa primera impresión, el artista nos dirige intencionadamente a una comprensión distinta de sus obras, en que el acceso a las mismas no se encuentre predeterminado y la interpretación esté abierta a cada espectador.
Su forma de disponer las obras, utilizando asimismo los espacios negados de la galería como pudieran ser las columnas y pasillos, reflejan un mecanismo a través del cual, el significado de las obras, se pacta por medio de la yuxtaposición. Y este sería el punto de encuentro entre la figuración y la abstracción, puesto que al presentarse en conjunto, se activan o estimulan mutuamente. Las fotografías que reflejan su compromiso social y político, tratando temas como el sida o la homosexualidad, se ven reforzadas al intercalarse con abstracciones, puesto que éstas otorgan una oportunidad al visitante para la introspección y la reflexión.
De esta forma, la exhibición habla, en toda su globalidad, de nuestra capacidad para conocer el mundo. Tomando la idea de distopía, en que la realidad atrofia los términos de una sociedad ideal y tolerante, Wolfgang Tillmans realiza una producción acorde a la idea del arte de Paul Klee, “El arte no reproduce lo visible. Lo hace visible”.
ÍNTIMAS ABSTRACCIONES por Luis M. Ruiz
Wolfgang Tillmans
Galería Juana de Aizpuru, calle Barquillo, 44, 1º
Desde el 27 de noviembre
Galería Juana de Aizpuru, calle Barquillo, 44, 1º
Desde el 27 de noviembre
“No pienso en categorías específicas de cada medio. Pienso, en primer lugar, que un campo de color es un campo de color”. De esta manera tan contundente el fotógrafo alemán Wolfgang Tillmans (Remscheid, 1968) clarifica hasta qué punto su trabajo se remite a los lenguajes pictóricos. Niega tajantemente que “pinte” con su cámara, aunque reconoce que su trabajo trasciende el contexto de la fotografía. “No busco aquello que parezca pictórico y no intento hacer mis obras como si fueran pinturas. La explicación es muy sencilla: veo la realidad de esa manera, las fotografías están justo delante de mí.” Su particular manera de mirar y de encontrarse con esas “fotografías que están justo delante de él”, es lo que le ha convertido en uno de los artistas de referencia en el panorama fotográfico actual. Afincado en Londres desde el año 1996, fue cuatro años más tarde cuando recibió el prestigioso Turner Price, otorgado por la Tate Britain. Es en la ciudad del Támesis donde, desde 1989, llega a ser uno de los principales colaboradores de la revista I-D. En esos años, más que dejarse arrastrar por los fastos propios del mundo de la moda sigue su pasión por la cultura urbana. Pero antes de asentarse definitivamente en Londres el artista emprendió un peregrinaje por distintos contextos artísticos. Sin desvincularse de su Alemania natal, ya que formó parte de la escena artística que rodeaba la Galería Daniel Buchloz y la revista musical Spex en Colonia, participó de manera decisiva en el panorama artístico parisino, donde estuvo conectado al grupo de artistas y escritores asociados al periódico Purple, así como en Nueva York donde llegó a establecer un importante vínculo con grupos como el Art Club 2000 y el Group Material, y donde publicó trabajos suyos en revistas como Interview e Index.
En la exposición que podemos ver en la Galería Juana de Aizpuru desde el 27 de noviembre nos encontramos las constantes que han marcado el trabajo de Tillmans a lo largo de estos años. En primer lugar, en la sala que ocupa el flanco izquierdo de Juana de Aizpuru, nos encontramos las obras que profundizan más sobre una pura reflexión abstracta de la fotografía. Hay una preocupación por mostrar lo que Daniel Birnbaum denominaba como alquimia de la luz. Son piezas que, además, presentan una obvia intención de trascender los límites del medio fotográfico, adentrándose tanto en el terreno del relieve escultórico como en el de la abstracción pictórica. Pero también hay obras que pese a su carácter pictórico y abstracto, nos remiten al cuerpo humano, detalles que nos conectan a una realidad extrañamente visceral, física e incluso marcadamente erótica. La segunda de las constantes a la que hacíamos referencia es la preocupación del artista por un “estar en el mundo con los demás”, algo claramente visible en sus retratos de personas próximas a su entorno social. Hay una intención, en palabras del propio artista, de mostrar las complejidades que la gente encierra y para ello fotografía personas que evidencian inestabilidad y vulnerabilidad como elemento de belleza personal. En tercer lugar podemos hablar de la relación de la obra de Wolfgang Tillmans con la fotografía conceptual, algo visible tanto en su uso de la efímera impresión en tinta de algunas de sus instalaciones como en la (re)presentación de imágenes con textos de revistas y otros medios de masas. El uso que el fotógrafo alemán hace de impresiones en tinta nos remite a sus inicios cuando, siendo todavía adolescente y si quiera antes de tener cámara fotográfica alguna, ya experimentaba con máquinas fotocopiadoras y coleccionaba multitud de imágenes de prensa que reproducía a tamaños aumentados.
Por último, debemos hablar de un particular discurso expositivo siempre articulado a través de una activa práctica curatorial. Este discurso permite encontrarnos sus obras colgadas de los paramentos con elementos tan banales como chinchetas o adhesivos, creando así una dinámica visual que nos conecta con un archivo de imágenes personales de gran significación vital. Aspectos que nos remiten a la reflexión sobre la memoria y el paso del tiempo que realiza el artista conceptual On Kawara o las instalaciones del británico Douglas Gordon. Asumiendo la práctica curatorial como un aspecto más de su práctica artística, el fotógrafo alemán diluye cualquier nítida frontera entre curator y artista. Allá donde su trabajo se expone, él es quien decide tanto el enfoque de la exposición, como el qué y cómo exponerlo. La convicción del artista de que la identidad es flexible e inclasificable y un gran repertorio de estratagemas expositivas hace posible sostener una relación activa con su obra que incluye tanto piezas de reciente creación como piezas creadas algunos años atrás. Con esta exposición Wolfgang Tillmans representa las múltiples posibilidades que su trabajo encierra creando, no sólo un espacio para la reflexión estética, sino sobre todo, un refugio en el que compartir generosamente su lado más íntimo.
WOLFGANG TILLMANS O LA BÚSQUEDA DE UNA BELLEZA NUEVA por Julia Ramírez Blanco
Juana de Aizpuru. Barquillo, 44. Madrid. Hasta el 11 de febrero
El fotógrafo Wolfgang Tillmans (Remscheid, Alemania, 1968) presenta estos días en la galería Juana de Aizpuru lo que supone su primera exposición individual en una galería española. Para el que fue el primer ganador no británico del premio Turner, en el año 2000, la actividad artística parte de una íntima relación entre lo captado por su cámara y la propia vida. En Juana de Aizpuru pueden verse sobre todo obras producidas en los últimos dos años, aunque algunas piezas de los noventa dan una idea más amplia de su trayectoria.
Como es habitual en su práctica, Tillmans adopta un rol curatorial, haciendo de la muestra una gran instalación donde organiza sus piezas mediante patrones deliberadamente azarosos. En una alternancia de tamaños, temáticas, y técnicas, formando una composición en la que el vacío entre las fotografías –la pared blanca- es un elemento clave, las obras se articulan de manera entretejida y orgánica, mostrando su variedad. Este desorden ordenado por ritmos visuales se acercaría a algunos modelos de la vanguardia clásica, como la Dada Messe (1910-11) o 0.10 la última exposición futurista (1915-16). Las piezas crean una suerte de cosmogonía que obliga al espectador a adoptar otro tipo de mirada que olvide la fragmentación.
En ocasiones el artista dirá que el asunto de la percepción ha sido siempre su mayor preocupación. En ese sentido puede verse el desvelamiento de los mecanismos que subyacen al ilusionismo de la fotografía, que realiza en diversas ocasiones. Su práctica de fijar directamente a la pared muchas de sus obras, sin enmarcarlas, pretende “expresar la vibración de una imagen compleja en un simple trozo de papel fotográfico”. Sus polémicas piezas abstractas, elaboradas a través de la manipulación de los efectos lumínicos sobre un papel fotosensible, enfatizan también la presencia del soporte, y su belleza en sí mismo. Una lectura diferente del declarado interés del artista por la “superficie de la vida”, se deduce de estas prácticas, pudiendo verse no sólo como voluntaria liviandad, sino también como una cierta tendencia materialista, un apego a la realidad física de las cosas.
Aunque estas obras hechas sólo de color sean de las que más llamen la atención en Juana de Aizpuru, fueron sin embargo las fotografías más figurativas, también presentes en la muestra, las que catapultaron a Tillmans a la fama en los años noventa, a través de las páginas de i+D o Vogue, convirtiéndole en una figura emblemática de su tiempo. La variedad temática de estos trabajos ha desconcertado a algunos críticos, pues su producción engloba casi todos los géneros. El fotógrafo los ve como interconectados, y los practica a la vez, exponiéndolos también juntos. En la muestra madrileña puede verse su interpretación “personal, extendida y lateral” del retrato (Richard Hamilton, de 2005), la naturaleza muerta (Paper Drop (Krishnamurti) II, de 2007) o el paisaje (Clouds I y II, de 2008). Un sentimiento de temporalidad efímera propio de la vánitas parece impregnar la mayor parte de las piezas. En ellas a la vez subvierte y perpetúa la tradición: su mayor respeto a ella es la búsqueda consciente de la belleza.
Tillmans produce fotos hermosas, donde una aparente espontaneidad oculta un gran preciosismo de cuidadosa ejecución. Dice intentar llegar a imágenes diferentes en un mundo visualmente saturado, persiguiendo “crear una imagen de mi idea de belleza y del mundo en el que deseo vivir.”. Sin embargo los lugares de su búsqueda de la nueva belleza, coincidirían en parte con la utopía vanguardista de fundir arte y vida. Tillmans indaga en lo cotidiano y lo banal, extrayendo una esencia de hermosura sublimada. Obras como Birthday Party (2008) parten de la valoración del instante, según la premisa de que todas las cosas son a la vez que triviales, increíblemente importantes. Su intento de “crear y cartografiar un mundo al mismo tiempo” le acercaría al mito de la obra de arte total, hecha de pedacitos de vida, de instantes imposibles de atrapar formando un conjunto potencialmente infinito. Y aunque el artista niegue que su trabajo sea nostálgico, la idea proustiana de capturar el momento, no deja de provocar en el espectador la sensación melancólica de contemplar la vida que huye, como mirándola desde una ventana, que más allá de la metáfora es una atalaya frecuente donde Tillmans sitúa su cámara.
A pesar de que esta muestra permite apreciar todos estos ejes dentro de la obra del fotógrafo alemán, sí cabe reprocharle la significativa ausencia de las obras más mordientes del autor. Faltan sus fotografías de contenido explícitamente sexual y homoerótico (sólo está Kneeling Nude, Dark, un desnudo masculino de 1997, que sin embargo se halla velado por un censor filtro negro), además de aquellas con temática política, como las asociadas a su Truth Study, que pudieron verse sin embargo en su reciente retrospectiva de la Hamburger Bahnhof de Berlín (2008). ¿Será que una galería privada sólo puede permitirse ciertas cosas?
ENTREVISTA A DANIEL CERREJÓN por Luis M. Ruiz
Daniel Cerrejón acaba de exponer su proyecto Soliloquios en la galería Ángel Romero de Madrid. Con él hemos hablado de esta exposición y de los proyectos en los que se encuentra embarcado en la actualidad. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, afirma sentirse encantado de volver a exponer en Ángel Romero, espacio en el que ya presentó su serie El Cuerpo Expuesto en 2006.
Dices que la colocación de los cuadros a ras de suelo [en la sala inferior de la galería Ángel Romero] busca crear una ilusión especular que haga identificar al espectador con la figura representada. Una figura que tiene una evidente presencia espectral, ¿Qué idea buscas activar en el espectador?
Eso tiene mucho que ver con mi anterior proyecto, El Cuerpo Expuesto, que hablaba del cuerpo como evidencia material. A la visibilidad de este anterior proyecto contrapongo ahora la invisibilidad de Soliloquios. Me interesa mucho realizar proyectos contrapuestos. Busco activar en el espectador una suerte de identificación con la figura representada a través de la mirada, la mirada del otro. Asimismo en Soliloquios me interesaba matizar que esa presencia de la figura representada es ilusoria ya que el espectador se identifica con una pintura que apenas ve, sobre todo si se aleja del cuadro. Estas figuras tienen algo de espectral ya que hay en ellas algo de presencia y ausencia a la vez. Quería mostrar esa ambigüedad. Me interesa a este respecto la obra de Gerhard Richter y, en especial, las que son como espejos gigantes teñidos de gris. En ellos el espectador se refleja bañado en sombra. Esa idea tiene mucho que ver con mi proyecto.
Es inevitable recordar el trabajo de Lucian Freud al ver los lienzos de tu serie Soliloquios, y sobre todo en tu serie El Cuerpo Expuesto. ¿Hasta qué punto te ha influido su trabajo?
La influencia de Lucian Freud parece más obvia de lo que es en realidad. De hecho conocí su obra una vez concebido el discurso de estas obras. A Freud le interesa presentar la realidad tangible y carnal de sus modelos, aunque paradójicamente, muchas de sus figuras representadas parecen estar sin vida. Representa la carne, el lugar, pero no representa la persona. Yo no trabajo con modelos porque no me interesa representar a una única persona. De haber ido por ese camino probablemente hubiese terminado representando el contexto como en el caso de Lucian Freud. En lugar de trabajar con modelos yo lo hago a partir de fotografías. Con ello pretendía, de alguna manera, inventar el cuerpo representado para hacer presente el cuerpo del espectador. Por lo tanto, no se trata de la representación de la realidad, como en el caso de Freud, sino de la representación de una idea de realidad, de un concepto de realidad.
No sé si estarás de acuerdo conmigo pero el espacio donde se exponen los lienzos de la serie Soliloquios refuerza el carácter espectral de las figuras, hace que cobren una enorme presencia, ¿Crees que en otro espacio expositivo podrían funcionar igual de bien?
La galería de Ángel es un lugar fantástico. Yo creo que es una de las galerías con el espacio expositivo más hermoso y versátil de Madrid. Un cubo blanco en la planta baja y una auténtica “bajada a los infiernos” en la planta del sótano donde siempre hay un punto de humedad, que aunque a Ángel le duela…
Se crea una atmósfera muy interesante
Sin duda. Antes de contactar con Ángel, cuando estaba iniciando el proyecto de El Cuerpo Expuesto hice algunas visitas a distintas galerías, entre ellas la del propio Ángel. Y pensé, qué espacio tan fantástico. Bajé a la planta del sótano y me imaginé uno de mis cuadros allí colgado. Cuando pinté los lienzos de Soliloquios, sí que tenía en la cabeza la galería de Ángel, sí sabía dónde se iban a exponer, aunque también he de decir que no están pintados ex profeso para ese espacio. Sin embargo los cuadros de Una Cierta Presencia Sangrienta sí están pensados como pinturas para cerrar esta exposición, concebidos para este determinado espacio. Es un lugar muy adecuado para estos lienzos. Aunque también creo que estos cuadros podrían funcionar estupendamente en un cubo blanco. Se percibirían otros matices que ahora pasan desapercibidos en virtud del ambiente que hemos creado.
De hecho hay una de las obras que está expuesta arriba, en el cubo blanco.
Sí, la primera. Esa pieza fue la primera que hice dentro del proyecto Soliloquios, hecha a caballo entre El Cuerpo Expuesto y Soliloquios. No llega a ser una ausencia como plantean el resto de cuadros de esta serie pero sí habla de una determinada ausencia que ya no se relaciona con el proyecto del cuerpo. Es una vanitas, aún no siendo una representación de vanitas al uso. Me interesaba la relación de identificación e identidad del espectador con el cuadro. Creo que el espectador puede sentir mas el paso del tiempo a través de un cuerpo en edad lozana, algo por lo que ya ha pasado, que no por un cuerpo de una edad que desconoce.
Hay un contraste evidente entre la pulcritud expositiva de la serie de grabados Sujeto Privado con el carácter menos refinado, si quieres más tosco, de la exposición en la sala de abajo. ¿Buscabas ese contraste de manera premeditada?
Son proyectos distintos. El proyecto de Sujeto privado, con sus treinta grabados, conforma una obra unitaria, cobra sentido como unidad. Estoy muy contento ya que he tenido la oportunidad de exponerlos unitariamente y además en un cubo blanco, donde creo que estas obras adquieren un verdadero sentido. Si los cuadros de Soliloquios y El Cuerpo Expuesto hablan de la persona individual y cobran sentido de manera individual, Sujeto Privado es una reflexión entorno a la colectividad humana occidental. De hecho son palabras que extraigo de la reflexión que sobre el hombre contemporáneo hace Walter Benjamin. Además la manera de representar la figura humana en Sujeto privado es mucho más pulcra que en los lienzos. Ambos son proyectos muy diferentes a pesar de las aparentes similitudes.
Hemos hablado de pasada sobre la serie Una Cierta Presencia Sangrienta y no quisiera dejar de hacer hincapié en el contraste que presentan con el resto de lienzos de Soliloquios, ¿Qué pretendes exponiéndolas juntas?
Después de pintar los cuadros de Soliloquios, desarrollados básicamente en blanco y en negro, sentí la necesidad visceral de expresarme en rojo y para ello me serví de la sangre. Son cuadros muy cinematográficos ya que representan un escenario del crimen articulado a través de sus indicios. Hablo, por lo tanto, de una cierta presencia sangrienta porque también es una representación de las ausencias, ya que la presencia se construye a través de indicios. Así ambas series están más relacionadas de lo que, en principio, pueda parecer. Presentan diferencias como que en unos lienzos no haya espacio figurativo, un fondo, y en los otros no haya otra cosa que espacio figurativo. Pero en ambos se aborda, aunque de manera diametralmente opuesta, el tema de la ausencia. Es complejo pero las dos se complementan al contraponerse.
Quisiera hacer alusión a la serie Proyecto casa (1ª línea de actuación). Me llama mucho la atención que en este proyecto hayas optado por excluir radicalmente la figura humana mientras que das una tremenda presencia a los espacios figurativos. ¿Cómo explicas este juego de positivo/negativo?
Este proyecto nos acerca a una manera de mirar, al concepto sobre el que reflexiona Jose M. Bonet como la mirada metafísica, la mirada que hace extraño un lugar. Se relaciona también con la descripción estética que de lo siniestro hace Sigmund Freud, donde lo familiar se hace extraño. Así el concepto hogar se convierte en el vehículo para hablar de lo inhóspito, un hogar que se hace extraño y difícil de habitar.
La serie Proyecto Casa son acuarelas, ¿Porqué escogiste este medio?
La verdad es que es una buena pregunta. Es fundamental el vehículo de la acuarela por cómo se produce la estructura de la primera serie. La acuarela es un medio muy luminoso ya que la luz surge del papel blanco. Quería lograr un efecto de contraste con las cartulinas negras y formar así una caja de luz, algo que me interesaba mucho.
El proyecto sobre el que estás trabajando en la actualidad es la segunda línea de actuación del Proyecto Casa, ¿podrías contarme brevemente, para concluir, cuáles son las diferencias y similitudes con la primera línea de actuación?
La segunda línea de actuación también reflexiona sobre lo inhóspito pero de manera diferente. La primera línea trata de una manera de representación objetiva mientras que la segunda lo hace de manera subjetiva. La primera es objetiva porque representa casas y lugares no manipulados. Sin embargo, en la segunda línea de actuación, los lugares han sido manipulados deliberadamente representando, por ejemplo, casas ardiendo. Hay también una obvia diferencia de formato, mientras que las primeras son todas del mismo tamaño las segundas son de formato muy heterogéneo. Es una manera de hacer patente, una vez más, los contrastes que recorren toda mi obra.
ENTREVISTA A COLECTIVO DEMOCRACIA por Julia Ramírez Blanco
El colectivo Democracia es un equipo de trabajo que nació en 2006, tras la disolución del grupo El Perro. Sus miembros, Iván López (1970) y Pablo España (1970), no sólo practican un arte político y polémico, sino que amplían los frentes de su discurso mediante el comisariado de exposiciones (Creadores de Dueños es la última) o la edición de revistas (Nolens Volens). Tenemos la oportunidad de hablar con Pablo España.
¿Qué es para vosotros Democracia?
Democracia es una suerte de sistema de trabajo. Hay un núcleo duro que estaría conformado por Iván y por mí, pero sobre todo lo que pretendemos es que al mismo tiempo sea un espacio abierto en el cual pueda entrar gente para colaborar. Una parte importante de la actividad de Democracia sería la interpelación constante a la sociedad civil. No se trata de denunciar algo que está ocurriendo, sino de reflexionar acerca de cómo nos posicionamos como ciudadanos ante ciertas problemáticas. Tomamos el nombre porque creemos que la palabra democracia se ha convertido en una palabra vacía. Un significante sin significado capaz de albergar cualquier cosa. Queremos referirnos también a la naturaleza de las democracias en las que vivimos. Citando a Chomsky, cuando se habla de democracia en el mundo occidental el paradigma es la democracia americana, donde quien detenta el poder realmente son las empresas, y que se definiría con esa frase, también de Chomsky, de “sois libres de hacer lo que queráis siempre y cuando eso sea lo que queremos que hagáis”.
¿Qué función os parece que cumple el arte político?
Un problema es que muchas veces el arte político se presenta como sucedáneo de verdaderos cambios sociales. Entonces a veces el artista se encuentra pasando materiales de contrabando, buscando generar sentido o significado, y otras veces le está haciendo el caldo gordo a las políticas culturales, y al poder que las está moviendo. Realmente creo que no hay fórmulas y que uno tiene que saber en qué contexto se está moviendo en cada momento. Respecto a la cuestión de la potencia transformadora del arte, yo creo que no, que el arte nunca es suficiente. Si se busca un arte político activo, la vía es trabajar al servicio de movimientos sociales. Confundirse con ellos. Hay incluso algunos artistas que hablan de convertirse ellos mismos en movimiento social.
¿Casi propaganda?
Sí, eso es así. Por otra parte, están las teorías de Gramsci, acerca de trabajar en la contra hegemonía. Yo creo que eso sigue teniendo sentido. Y está simplemente el arte que toma postura, que no sería transformador pero que en cierta manera sí señalaría unos puntos a reflexionar sobre la sociedad en la que se da. A mí me resulta también interesante un arte político como pura negación. Negación antisistema. Que no está proponiendo soluciones, simplemente se está oponiendo al status quo.
¿Ésa sería vuestra postura?
Yo creo que en este momento sí, y esto es un cambio que hay desde El Perro a Democracia: somos mucho más radicales ahora. Es más bien la negatividad de estar en contra. Y no buscar esa solución porque tampoco creo que sea ése el papel del artista. Sin embargo tampoco nos interesa una postura frontal de decir que no a las cosas, porque entonces caemos en una especie de oposición binaria. Sí que nos interesa que no se sepa bien cuál es nuestra postura, que se cree cierto conflicto. Esa duda también lo que hace es obligar a la gente a posicionarse en cierta manera.
Desde el principio habéis trabajado muchísimo en la calle, en un trabajo paralelo al de la galería ¿Qué aporta el escenario urbano al arte político?
Yo creo que la pregunta tendría que hacerse al revés. Un poco qué puede aportar el arte político al escenario urbano, ¿no? Bueno, para nosotros la función de un arte público interesante sería precisamente reflejar la heterogeneidad de la sociedad civil frente a la homogeneidad del poder político. Es decir, el arte público clásico lo que hace es intentar representar el consenso de la sociedad. A mí realmente que se creen interferencias en torno a eso me parece que tiene que ser la función del arte público. Yo estoy a favor de un arte público que moleste. Sería un poco el planteamiento de las teorías de la democracia radical: la única manera de profundizar en la democracia es a través del conflicto, a través del disenso, no a través del consenso. Quiero decir, que cada grupo, cada comunidad de intereses, se haga visible en el espacio público y manifieste su diferencia. Yo creo que el arte público que vaya en ese sentido es pertinente.
¿Hay en vosotros razones ideológicas para trabajar desde un colectivo?
Sí. Realmente elegimos trabajar así porque nos diferenciaba de una serie de patrones o de maneras de entender al artista con los cuales no nos identificábamos, y que cuando nosotros empezamos a trabajar eran muy comunes (la figura romántica del artista, etc). Y sobre todo porque teníamos un interés en el arte social o político, y pensábamos que trabajar en grupo iba más acorde con esta postura. Realmente lo que te obliga es a discutir, a centrarte en el proceso. Y creíamos que era la mejor manera de enfocarnos hacia lo que nos interesaba: un arte preocupado por el tiempo que le ha tocado vivir.
¿Cómo es la organización del trabajo?
La manera ideal para nosotros es una discusión previa en la cual se establece qué es lo que se va a hacer. Y a partir de ahí coger el teléfono para que lo hagan los mejores profesionales.
En el contexto de un trabajo colectivo, con obras apropiacionistas y de factura encargada, qué sucede con las nociones de autoría?
Pues ése es uno de los grandes temas yo creo, del arte de nuestro tiempo. La lucha para que las imágenes sean libres, porque los signos sean libres. A nosotros esto es algo que a nivel práctico no nos afecta lo más mínimo: hemos utilizado películas, música sin pedir ningún permiso, y al revés, también hemos visto que han utilizado cosas nuestras y no éramos conscientes. En ese toma y daca no vamos a entrar en ninguna reclamación de derechos de autor.
¿Estáis en alguna agencia de derechos?
Sí, sí. Nosotros estamos en Vegap. Tomamos esa decisión porque ABC estaba utilizando fotografías de El Perro para ilustrar artículos de Gustavo Bueno. Vegap te protege de eso.
¿Qué papel creéis que cumple la propiedad intelectual dentro del capitalismo global y qué posicionamiento creéis que debería tomar el artista?
Yo creo que el posicionamiento es llegar a la implantación de creative commons, que cada cual difunda sus obras de la manera que crea conveniente. Yo creo que todo pasa por cultura libre, distribución libre. O sea, yo estoy dispuesto a que mi obra se reproduzca, se intervenga o lo que sea, ¿pero en qué términos?
Sin embargo se corre el riesgo de volver al dogma de Chomsky: “haced aquello que querais con mis imágenes…
…siempre y cuando sea lo que yo quiera”. Sí. Hombre, que grandes monopolios de comunicación utilicen a su antojo mis imágenes… me parece que yo estoy en una postura de indefensión ante eso. En ese sentido es una posición que vamos a mantener, que quizás, pues sí, como dices tú es contradictoria.
¿Veis vuestra actividad curatorial, editorial y docente como una especie de ampliación del trabajo colectivo?
Sí, se puede ver así. Al fin y al cabo los comisariados que hemos hecho nosotros han sido sobre cuestiones en las cuales estábamos enfocando nuestro trabajo. El trabajo editorial no está muy lejos: es otro formato. De hecho, las revistas que hemos publicado son revistas de proyectos. Y en docencia yo creo que sucede lo mismo: hay una posición ideológica, política que también se traslada. Yo lo veo muy parejo. Nuestra postura es utilizar cualquier canal de comunicación que se nos ofrezca. Es decir, allí donde podamos, nos instalaremos.
¿De qué obra os sentís más satisfechos?
Ahora mismo quizás Welfare State. Sobre todo porque creo que hemos dado con una manera de mirar las cosas que no es muy habitual dentro del arte contemporáneo. Entonces en este momento sí, quizás sea ésa la más redonda. Luego hay obras en las que los contextos nos han venido impuestos y hemos llegado a resultados muy buenos, como en lo que hemos hecho para el Parlamento Vasco. Pero bueno, uno tiende siempre a preferir lo último, ¿no?
(Welfare State se articula entorno a la demolición en 2007 de El Salobral, uno de los poblados chabolistas mayores de Europa. En la videoinstalación en cuatro canales titulada Smash the Guetto, este derribo se escenifica como un espectáculo deportivo, con hooligans animando desde un graderío y máquinas tuneadas. La destrucción del ghetto es vista como un espectáculo para la sociedad civil. Para el Parlamento Vasco Democracia realizó la obra Víctima, una escultura en bronce a tamaño natural de un cadáver cubierto con una manta térmica de oro. En estos momentos Democracia expone en la Caprice Horn Galerie de Berlin y participa en la exposición Wahre Kunst, en el espacio ConcentArt e.v., de esta misma ciudad. Puede encontrarse más información de sus obras en www.democracia.com.es).
¿Qué es para vosotros Democracia?
Democracia es una suerte de sistema de trabajo. Hay un núcleo duro que estaría conformado por Iván y por mí, pero sobre todo lo que pretendemos es que al mismo tiempo sea un espacio abierto en el cual pueda entrar gente para colaborar. Una parte importante de la actividad de Democracia sería la interpelación constante a la sociedad civil. No se trata de denunciar algo que está ocurriendo, sino de reflexionar acerca de cómo nos posicionamos como ciudadanos ante ciertas problemáticas. Tomamos el nombre porque creemos que la palabra democracia se ha convertido en una palabra vacía. Un significante sin significado capaz de albergar cualquier cosa. Queremos referirnos también a la naturaleza de las democracias en las que vivimos. Citando a Chomsky, cuando se habla de democracia en el mundo occidental el paradigma es la democracia americana, donde quien detenta el poder realmente son las empresas, y que se definiría con esa frase, también de Chomsky, de “sois libres de hacer lo que queráis siempre y cuando eso sea lo que queremos que hagáis”.
¿Qué función os parece que cumple el arte político?
Un problema es que muchas veces el arte político se presenta como sucedáneo de verdaderos cambios sociales. Entonces a veces el artista se encuentra pasando materiales de contrabando, buscando generar sentido o significado, y otras veces le está haciendo el caldo gordo a las políticas culturales, y al poder que las está moviendo. Realmente creo que no hay fórmulas y que uno tiene que saber en qué contexto se está moviendo en cada momento. Respecto a la cuestión de la potencia transformadora del arte, yo creo que no, que el arte nunca es suficiente. Si se busca un arte político activo, la vía es trabajar al servicio de movimientos sociales. Confundirse con ellos. Hay incluso algunos artistas que hablan de convertirse ellos mismos en movimiento social.
¿Casi propaganda?
Sí, eso es así. Por otra parte, están las teorías de Gramsci, acerca de trabajar en la contra hegemonía. Yo creo que eso sigue teniendo sentido. Y está simplemente el arte que toma postura, que no sería transformador pero que en cierta manera sí señalaría unos puntos a reflexionar sobre la sociedad en la que se da. A mí me resulta también interesante un arte político como pura negación. Negación antisistema. Que no está proponiendo soluciones, simplemente se está oponiendo al status quo.
¿Ésa sería vuestra postura?
Yo creo que en este momento sí, y esto es un cambio que hay desde El Perro a Democracia: somos mucho más radicales ahora. Es más bien la negatividad de estar en contra. Y no buscar esa solución porque tampoco creo que sea ése el papel del artista. Sin embargo tampoco nos interesa una postura frontal de decir que no a las cosas, porque entonces caemos en una especie de oposición binaria. Sí que nos interesa que no se sepa bien cuál es nuestra postura, que se cree cierto conflicto. Esa duda también lo que hace es obligar a la gente a posicionarse en cierta manera.
Desde el principio habéis trabajado muchísimo en la calle, en un trabajo paralelo al de la galería ¿Qué aporta el escenario urbano al arte político?
Yo creo que la pregunta tendría que hacerse al revés. Un poco qué puede aportar el arte político al escenario urbano, ¿no? Bueno, para nosotros la función de un arte público interesante sería precisamente reflejar la heterogeneidad de la sociedad civil frente a la homogeneidad del poder político. Es decir, el arte público clásico lo que hace es intentar representar el consenso de la sociedad. A mí realmente que se creen interferencias en torno a eso me parece que tiene que ser la función del arte público. Yo estoy a favor de un arte público que moleste. Sería un poco el planteamiento de las teorías de la democracia radical: la única manera de profundizar en la democracia es a través del conflicto, a través del disenso, no a través del consenso. Quiero decir, que cada grupo, cada comunidad de intereses, se haga visible en el espacio público y manifieste su diferencia. Yo creo que el arte público que vaya en ese sentido es pertinente.
¿Hay en vosotros razones ideológicas para trabajar desde un colectivo?
Sí. Realmente elegimos trabajar así porque nos diferenciaba de una serie de patrones o de maneras de entender al artista con los cuales no nos identificábamos, y que cuando nosotros empezamos a trabajar eran muy comunes (la figura romántica del artista, etc). Y sobre todo porque teníamos un interés en el arte social o político, y pensábamos que trabajar en grupo iba más acorde con esta postura. Realmente lo que te obliga es a discutir, a centrarte en el proceso. Y creíamos que era la mejor manera de enfocarnos hacia lo que nos interesaba: un arte preocupado por el tiempo que le ha tocado vivir.
¿Cómo es la organización del trabajo?
La manera ideal para nosotros es una discusión previa en la cual se establece qué es lo que se va a hacer. Y a partir de ahí coger el teléfono para que lo hagan los mejores profesionales.
En el contexto de un trabajo colectivo, con obras apropiacionistas y de factura encargada, qué sucede con las nociones de autoría?
Pues ése es uno de los grandes temas yo creo, del arte de nuestro tiempo. La lucha para que las imágenes sean libres, porque los signos sean libres. A nosotros esto es algo que a nivel práctico no nos afecta lo más mínimo: hemos utilizado películas, música sin pedir ningún permiso, y al revés, también hemos visto que han utilizado cosas nuestras y no éramos conscientes. En ese toma y daca no vamos a entrar en ninguna reclamación de derechos de autor.
¿Estáis en alguna agencia de derechos?
Sí, sí. Nosotros estamos en Vegap. Tomamos esa decisión porque ABC estaba utilizando fotografías de El Perro para ilustrar artículos de Gustavo Bueno. Vegap te protege de eso.
¿Qué papel creéis que cumple la propiedad intelectual dentro del capitalismo global y qué posicionamiento creéis que debería tomar el artista?
Yo creo que el posicionamiento es llegar a la implantación de creative commons, que cada cual difunda sus obras de la manera que crea conveniente. Yo creo que todo pasa por cultura libre, distribución libre. O sea, yo estoy dispuesto a que mi obra se reproduzca, se intervenga o lo que sea, ¿pero en qué términos?
Sin embargo se corre el riesgo de volver al dogma de Chomsky: “haced aquello que querais con mis imágenes…
…siempre y cuando sea lo que yo quiera”. Sí. Hombre, que grandes monopolios de comunicación utilicen a su antojo mis imágenes… me parece que yo estoy en una postura de indefensión ante eso. En ese sentido es una posición que vamos a mantener, que quizás, pues sí, como dices tú es contradictoria.
¿Veis vuestra actividad curatorial, editorial y docente como una especie de ampliación del trabajo colectivo?
Sí, se puede ver así. Al fin y al cabo los comisariados que hemos hecho nosotros han sido sobre cuestiones en las cuales estábamos enfocando nuestro trabajo. El trabajo editorial no está muy lejos: es otro formato. De hecho, las revistas que hemos publicado son revistas de proyectos. Y en docencia yo creo que sucede lo mismo: hay una posición ideológica, política que también se traslada. Yo lo veo muy parejo. Nuestra postura es utilizar cualquier canal de comunicación que se nos ofrezca. Es decir, allí donde podamos, nos instalaremos.
¿De qué obra os sentís más satisfechos?
Ahora mismo quizás Welfare State. Sobre todo porque creo que hemos dado con una manera de mirar las cosas que no es muy habitual dentro del arte contemporáneo. Entonces en este momento sí, quizás sea ésa la más redonda. Luego hay obras en las que los contextos nos han venido impuestos y hemos llegado a resultados muy buenos, como en lo que hemos hecho para el Parlamento Vasco. Pero bueno, uno tiende siempre a preferir lo último, ¿no?
(Welfare State se articula entorno a la demolición en 2007 de El Salobral, uno de los poblados chabolistas mayores de Europa. En la videoinstalación en cuatro canales titulada Smash the Guetto, este derribo se escenifica como un espectáculo deportivo, con hooligans animando desde un graderío y máquinas tuneadas. La destrucción del ghetto es vista como un espectáculo para la sociedad civil. Para el Parlamento Vasco Democracia realizó la obra Víctima, una escultura en bronce a tamaño natural de un cadáver cubierto con una manta térmica de oro. En estos momentos Democracia expone en la Caprice Horn Galerie de Berlin y participa en la exposición Wahre Kunst, en el espacio ConcentArt e.v., de esta misma ciudad. Puede encontrarse más información de sus obras en www.democracia.com.es).
ENTREVISTA A NEIL SMITH por Natalia Braidot
EL CAPITAL CULTURAL EN LA GENTRIFICACIÓN- Entrevista a Neil Smith
Dentro de las numerosas publicaciones y escritos que profundizan sobre el proceso de gentrificación, Neil Smith, profesor de Antropología y Geografía y director del Center for Place, Culture and Politics en CUNY (City University of New York), es una de las figuras con más renombre. Entre sus publicaciones, fruto de inagotables trabajos de campo en Estados Unidos y Europa, destacan: New Urban Frontier: Gentrification and the Revanchist City (1996) Capital Financiero, Propiaedad Inmobiliaria y Cultura (MACBA 2005) y The Politics of Public Space (2006). Actualmente dirige varios programas educativos en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, donde también ha dado una conferencia titulada: Gentrificación. ¿Son los museos meros agentes del capital inmobiliario? En esta entrevista, Neil Smith comenta su posición frente al papel de la cultura como uno de los agentes implicados en la gentrificación.
NB: En este proceso de venta atribuido a las ciudades, como un marketing urbano favorecedor de la gentrificación, existen nuevas funciones que se le atribuyen al espacio urbano para transformar las connotaciones de decadencia y abandono, y así lograr repoblar una zona. ¿Cuál es el lugar de la cultura en esta apropiación de la ciudad capitalista?
NS: Considero que con la globalización ha cambiado radicalmente el espacio de la cultura, tomando el término cultura en su sentido más amplio. En efecto hay un movimiento de capital, y todo termina reduciéndose al valor y al valor de cambio. Pero también hay un hecho fundamental en el consumismo de las ciudades. Habitualmente se asume que la gentrificación sucede como una respuesta de las personas a las demandas de consumo, sin embargo tengo que decir un rotundo no a tal idea. La gentrificación ocurre debido a que el capitalismo busca nuevas formas de obtener ganancias, y para sacar provecho tiene que crear nuevos entornos, es entonces cuando la cultura se convierte una parte fundamental en dicho proceso. Esto puede obtenerse desde un amplio registro: la creación de un gran museo como el MACBA, la creación de barrios de artistas, o bien de pequeñas galerías en un barrio. Pero también puede significar esfuerzos coordinados para crear magnetismos culturales a través de estrategias de arriba hacia abajo, estoy pensando en algo tan grande como fue el Forum en Barcelona. Asimismo podría suponer, y aquí es donde toma partido el lado turístico de la cuestión, esfuerzos mayores de crear lugares de patrimonio cultural por las Naciones Unidas. Lo que ello hace es atraer al turismo, que es lo mismo que atraer capital, y seguidamente, las inversiones financieras que finalmente nos llevarían a la gentrificación. Todo gira en torno al mercado global. Y nuevamente a una escala mundial, la cuestión del consumo cultural se convierte en un factor de gran importancia para la gentrificación.
NB: Parece ser que la mayoría de las estrategias destinadas a elevar el contenido cultural de las ciudades están enfocadas a objetivos turísticos y comerciales, ignorando de esta forma los aspectos locales de cada zona. ¿Son los museos parte de este plan, utilizados como un simple instrumento de la explotación comercial?
NS: Sí, creo que son instrumentos del desarrollo comercial. Pero al mismo tiempo, muchos museos son intensamente locales, por lo que el aspecto territorial no desaparece por completo. El MACBA, por ejemplo, realiza programas que responden a lo que sucede en el barrio del Raval. Incluso la exposición que tiene lugar en estas fechas, Archivo Universal, trata sobre la historia constructiva de su entorno. El MACBA corrobora que los grandes museos aún pertenecen a lo local, aunque también son potencialmente globales. Esta tensión y negociación entre lo global y lo local es fundamental. Hay que tener en cuenta, por ejemplo, lo sucedido en el Guggenheim de Bilbao, que ha tenido abundantes efectos locales en el mercado del suelo, y también ha afectado globalmente.
NB: El consumismo cultural ha llevado a varias ciudades a reproducir modelos que han sido exitosos en otras. En esta artistización de las políticas urbanas ha habido un ingrediente principal: un gran templo de arte creado por el star-system de los arquitectos (como en Bilbao, Barcelona o Madrid) que impone su espléndida arquitectura al paisaje urbano preexistente. ¿Cómo logra el antiguo espacio urbano relacionarse con el nuevo templo cultural?
NS: En efecto existe una tensión, una especie de conflicto o disyuntiva, entre dos asuntos que forman parte del proyecto cultural que opera en la gentrificación. Las personas que dirigen y organizan los museos, su ubicación o su construcción, han de tener en cuenta los entornos históricos del museo. Y dichos entornos, como sucede con el Raval, son muy pintorescos. Por lo tanto, por un lado el dilema es que quieren derribar lo preexistente y crear espacios para una construcción más moderna, pero por otro lado, pierden exactamente aquello que hacia atractivo al barrio. Y debido a esto existe una tensión, ya que han de estar inevitablemente relacionados con el entorno. Incluso en el MACBA, la existencia de jóvenes que patinan en su puerta principal, es una señal clara de que la creación de un museo no purifica o sanea por completo un barrio. Aunque, como siempre, esté la policía dispuesta a quitarles los skates a la gente o haga redadas antidrogas. La policía probablemente considera que están, de alguna manera, protegiendo una gran institución cultural. Creo que los museos están bastante abiertos y conectados con los barrios. Pero claro, otro de los clásicos dilemas del turismo está presente. Por un lado se quiere mostrar un barrio diferente, manteniendo sus especificidades, pero luego tienes que atender a un prototipo de turista americano de clase media que requiere todas las comodidades a las que están habituados. Los lujosos hoteles y restaurantes serán puestos a disposición de los turistas, cambiando de esta forma el entorno y operando dentro de una real contradicción.
NB: En “Suburban Manhattan” (2007) Deborah Gowen y usted han comentado que el arte ha funcionado como un vehículo para proteger a una persona gentrificada para un urbanismo higiénico. Este comentario surgió acerca de la instalación pública de “The Gates” llevada a cabo por Christo y Jeanne-Claude en el año 2005. Me interesa traer a colación la contrapropuesta llevada a cabo por Krzysztof Wodiczko con su “Homeless Vehicle” hace ya varios años, o bien las actuaciones del arquitecto sevillano Santiago Cirugeda. ¿Podrían estas inteligentes estrategias actuar en contra del urbanismo higienizado que produce la gentrificación?
NS: Considero que sí. Soy un gran admirador de Wodiczko, del que he aprendido mucho sobre el proceso de gentrificación y sobre los sin techo. En su vehículo, creo que hay un profundo entendimiento de la vida diaria de estas personas, proveyendo un espacio para casi todas sus necesidades. De esta forma otorga un lugar expandido dentro del espacio urbano en el que poder moverse. Y es así como el arte llega al fondo de la situación existencial de los sin techo. El ejemplo de Santiago Cirugeda también me parece una excelente idea. Realiza lo mismo que Wodizcko con su vehículo, que funciona precisamente porque es simbólico y práctico a la vez. El “Homeless Vehicle” es simbólico en el sentido de que subraya y hace visible a los sin techo, otorgándoles la categoría de hecho real. El servicio de construcción de apartamentos en azoteas que realiza Cirugeda es igualmente simbólico al decir que existe un problema de viviendas, que hay personas que necesitan un lugar donde vivir, y dicho lugar les es proporcionado por medio de esta intervención.
NB: Hay varios casos que ejemplifican la relación que se puede establecer entre el arte y la gentrificación. En España, por medio de proyectos como los promovidos por La Fiambrera Obrera o Todo por la Praxis, se intenta trabajar solidariamente con los antiguos residentes de los barrios. ¿Estas intervenciones desde espacios culturales podrían contener la gentrificación?
NS: Esos ejemplos son precisamente el tipo de colaboración entre artistas, vecinos y activistas que es necesario, e incluso son más avanzados que los proyectos realizados en Estados Unidos. Definitivamente, hay que lograr establecer fuertes lazos con los antiguos vecinos para poder ir en la dirección correcta. El problema radica en que se trata de acciones muy locales, que no suelen tener futuro a escalas más amplias. Para abarcar un contexto más global, se debería crear un movimiento antigentrificación de gran calibre, un movimiento que pudiera alimentarse de todas estas iniciativas interesantes que dan en el blanco del problema. La okupación como vehículo político que efectúa La Fiambrera Obrera es muy importante, porque lo que realiza es un desafío fundamental del derecho a la propiedad privada. Es toda una contradicción que algunas personas estén necesitadas de una vivienda mientras otras dejan la suya desocupada porque no la necesitan.
Dentro de las numerosas publicaciones y escritos que profundizan sobre el proceso de gentrificación, Neil Smith, profesor de Antropología y Geografía y director del Center for Place, Culture and Politics en CUNY (City University of New York), es una de las figuras con más renombre. Entre sus publicaciones, fruto de inagotables trabajos de campo en Estados Unidos y Europa, destacan: New Urban Frontier: Gentrification and the Revanchist City (1996) Capital Financiero, Propiaedad Inmobiliaria y Cultura (MACBA 2005) y The Politics of Public Space (2006). Actualmente dirige varios programas educativos en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, donde también ha dado una conferencia titulada: Gentrificación. ¿Son los museos meros agentes del capital inmobiliario? En esta entrevista, Neil Smith comenta su posición frente al papel de la cultura como uno de los agentes implicados en la gentrificación.
NB: En este proceso de venta atribuido a las ciudades, como un marketing urbano favorecedor de la gentrificación, existen nuevas funciones que se le atribuyen al espacio urbano para transformar las connotaciones de decadencia y abandono, y así lograr repoblar una zona. ¿Cuál es el lugar de la cultura en esta apropiación de la ciudad capitalista?
NS: Considero que con la globalización ha cambiado radicalmente el espacio de la cultura, tomando el término cultura en su sentido más amplio. En efecto hay un movimiento de capital, y todo termina reduciéndose al valor y al valor de cambio. Pero también hay un hecho fundamental en el consumismo de las ciudades. Habitualmente se asume que la gentrificación sucede como una respuesta de las personas a las demandas de consumo, sin embargo tengo que decir un rotundo no a tal idea. La gentrificación ocurre debido a que el capitalismo busca nuevas formas de obtener ganancias, y para sacar provecho tiene que crear nuevos entornos, es entonces cuando la cultura se convierte una parte fundamental en dicho proceso. Esto puede obtenerse desde un amplio registro: la creación de un gran museo como el MACBA, la creación de barrios de artistas, o bien de pequeñas galerías en un barrio. Pero también puede significar esfuerzos coordinados para crear magnetismos culturales a través de estrategias de arriba hacia abajo, estoy pensando en algo tan grande como fue el Forum en Barcelona. Asimismo podría suponer, y aquí es donde toma partido el lado turístico de la cuestión, esfuerzos mayores de crear lugares de patrimonio cultural por las Naciones Unidas. Lo que ello hace es atraer al turismo, que es lo mismo que atraer capital, y seguidamente, las inversiones financieras que finalmente nos llevarían a la gentrificación. Todo gira en torno al mercado global. Y nuevamente a una escala mundial, la cuestión del consumo cultural se convierte en un factor de gran importancia para la gentrificación.
NB: Parece ser que la mayoría de las estrategias destinadas a elevar el contenido cultural de las ciudades están enfocadas a objetivos turísticos y comerciales, ignorando de esta forma los aspectos locales de cada zona. ¿Son los museos parte de este plan, utilizados como un simple instrumento de la explotación comercial?
NS: Sí, creo que son instrumentos del desarrollo comercial. Pero al mismo tiempo, muchos museos son intensamente locales, por lo que el aspecto territorial no desaparece por completo. El MACBA, por ejemplo, realiza programas que responden a lo que sucede en el barrio del Raval. Incluso la exposición que tiene lugar en estas fechas, Archivo Universal, trata sobre la historia constructiva de su entorno. El MACBA corrobora que los grandes museos aún pertenecen a lo local, aunque también son potencialmente globales. Esta tensión y negociación entre lo global y lo local es fundamental. Hay que tener en cuenta, por ejemplo, lo sucedido en el Guggenheim de Bilbao, que ha tenido abundantes efectos locales en el mercado del suelo, y también ha afectado globalmente.
NB: El consumismo cultural ha llevado a varias ciudades a reproducir modelos que han sido exitosos en otras. En esta artistización de las políticas urbanas ha habido un ingrediente principal: un gran templo de arte creado por el star-system de los arquitectos (como en Bilbao, Barcelona o Madrid) que impone su espléndida arquitectura al paisaje urbano preexistente. ¿Cómo logra el antiguo espacio urbano relacionarse con el nuevo templo cultural?
NS: En efecto existe una tensión, una especie de conflicto o disyuntiva, entre dos asuntos que forman parte del proyecto cultural que opera en la gentrificación. Las personas que dirigen y organizan los museos, su ubicación o su construcción, han de tener en cuenta los entornos históricos del museo. Y dichos entornos, como sucede con el Raval, son muy pintorescos. Por lo tanto, por un lado el dilema es que quieren derribar lo preexistente y crear espacios para una construcción más moderna, pero por otro lado, pierden exactamente aquello que hacia atractivo al barrio. Y debido a esto existe una tensión, ya que han de estar inevitablemente relacionados con el entorno. Incluso en el MACBA, la existencia de jóvenes que patinan en su puerta principal, es una señal clara de que la creación de un museo no purifica o sanea por completo un barrio. Aunque, como siempre, esté la policía dispuesta a quitarles los skates a la gente o haga redadas antidrogas. La policía probablemente considera que están, de alguna manera, protegiendo una gran institución cultural. Creo que los museos están bastante abiertos y conectados con los barrios. Pero claro, otro de los clásicos dilemas del turismo está presente. Por un lado se quiere mostrar un barrio diferente, manteniendo sus especificidades, pero luego tienes que atender a un prototipo de turista americano de clase media que requiere todas las comodidades a las que están habituados. Los lujosos hoteles y restaurantes serán puestos a disposición de los turistas, cambiando de esta forma el entorno y operando dentro de una real contradicción.
NB: En “Suburban Manhattan” (2007) Deborah Gowen y usted han comentado que el arte ha funcionado como un vehículo para proteger a una persona gentrificada para un urbanismo higiénico. Este comentario surgió acerca de la instalación pública de “The Gates” llevada a cabo por Christo y Jeanne-Claude en el año 2005. Me interesa traer a colación la contrapropuesta llevada a cabo por Krzysztof Wodiczko con su “Homeless Vehicle” hace ya varios años, o bien las actuaciones del arquitecto sevillano Santiago Cirugeda. ¿Podrían estas inteligentes estrategias actuar en contra del urbanismo higienizado que produce la gentrificación?
NS: Considero que sí. Soy un gran admirador de Wodiczko, del que he aprendido mucho sobre el proceso de gentrificación y sobre los sin techo. En su vehículo, creo que hay un profundo entendimiento de la vida diaria de estas personas, proveyendo un espacio para casi todas sus necesidades. De esta forma otorga un lugar expandido dentro del espacio urbano en el que poder moverse. Y es así como el arte llega al fondo de la situación existencial de los sin techo. El ejemplo de Santiago Cirugeda también me parece una excelente idea. Realiza lo mismo que Wodizcko con su vehículo, que funciona precisamente porque es simbólico y práctico a la vez. El “Homeless Vehicle” es simbólico en el sentido de que subraya y hace visible a los sin techo, otorgándoles la categoría de hecho real. El servicio de construcción de apartamentos en azoteas que realiza Cirugeda es igualmente simbólico al decir que existe un problema de viviendas, que hay personas que necesitan un lugar donde vivir, y dicho lugar les es proporcionado por medio de esta intervención.
NB: Hay varios casos que ejemplifican la relación que se puede establecer entre el arte y la gentrificación. En España, por medio de proyectos como los promovidos por La Fiambrera Obrera o Todo por la Praxis, se intenta trabajar solidariamente con los antiguos residentes de los barrios. ¿Estas intervenciones desde espacios culturales podrían contener la gentrificación?
NS: Esos ejemplos son precisamente el tipo de colaboración entre artistas, vecinos y activistas que es necesario, e incluso son más avanzados que los proyectos realizados en Estados Unidos. Definitivamente, hay que lograr establecer fuertes lazos con los antiguos vecinos para poder ir en la dirección correcta. El problema radica en que se trata de acciones muy locales, que no suelen tener futuro a escalas más amplias. Para abarcar un contexto más global, se debería crear un movimiento antigentrificación de gran calibre, un movimiento que pudiera alimentarse de todas estas iniciativas interesantes que dan en el blanco del problema. La okupación como vehículo político que efectúa La Fiambrera Obrera es muy importante, porque lo que realiza es un desafío fundamental del derecho a la propiedad privada. Es toda una contradicción que algunas personas estén necesitadas de una vivienda mientras otras dejan la suya desocupada porque no la necesitan.
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