HACIENDO VISIBLE LO INVISIBLE por Natalia Braidot

Casi un año ha pasado desde la inauguración de Arco’08, cuando los escoltas de la Casa Real, ante la presencia de los Reyes, rápidamente taparon una provocadora fotografía de Wolfgang Tillmans. Una arriesgada imagen en contrapicado de unos genitales masculinos daba la bienvenida al stand de la galería Juana de Aizpuru. Así es como el artista concibe su propio arte, no es su objetivo incomodar a nadie, sino mostrar la forma en la que él observa el mundo.
Un hombre de espaldas a quien le acaban de cortar el pelo; una hoja de papel fotográfico doblada en forma de lágrima sobre una superficie brillante. Todo esto se puede encontrar en el heterogéneo y variable universo de Tillmans, que se presenta por segunda vez en la galería Juana de Aizpuru en Madrid.

Wolfgang Tillmans (Remscheid, Alemania, 1968), afincado en Londres desde 1996, ganó el premio Turner en el año 2000, momento en el que finalmente logró su consolidación como artista a nivel internacional, todo ello a pesar de las críticas que había recibido por su colaboración en algunas revistas de moda británicas. Su éxito se debe a la inmediatez y sencillez que rezuman sus fotografías desde el inicio de su carrera profesional. Para obtener dichas cualidades ha rechazado la tecnología digital y ha optado por el uso de su cámara de 35 mm que, según afirma, es la que más se aproxima a la agudeza de lo que el ojo observa, en un intento de reducir la visibilidad del medio con el que trabaja.

Un aspecto esencial del trabajo de Tillmans, como puede verse en la exposición, es su incursión en una amplia variedad de géneros, en donde cabe plenamente todo: desde fragmentos de la vida contemporánea, pasando por retratos individuales o grupales, y llegando incluso a abstracciones elaboradas mediante el manejo, sin cámara, del papel fotosensible. Su mirada se nos presenta por momentos formal y clásica, aunque también revela su interés por la más espontánea experimentación. Un juego entre dos polos opuestos, que Tillmans conjuga al combinar el azar con la intención dirigida.

¿Cómo conjugar en dos salas géneros tan disímiles? El diálogo formalista podría ser la salida más rápida a este asunto, distribuyendo las fotografías figurativas en una sala y las abstractas en la otra. Sin embargo, para Tillmans la abstracción no se opone a la figuración y le interesan precisamente aquellas cualidades que tienen en común. Desde el año 1998, lo abstracto ha comenzado a jugar un papel cada vez más importante en su trabajo, por medio de una serie de fotografías tituladas Lighter. El artista considera que en ellas hay algo de representación y de realidad, puesto que una imagen abstracta existe como un objeto concreto que se representa a sí mismo, el papel fotográfico, y por ello apela a la figuración.

Wolfgang Tillmans se encuentra en la línea de aquellos artistas interesados en el montaje de sus propias exhibiciones, y la sensación que su instalación nos sugiere a primera vista es de caos y confusión, donde nada se relaciona con nada. No obstante, el artista realiza un ejercicio que rememora el valioso ensayo escrito por Walter Benjamin Desempacando mi biblioteca. En él, Benjamin explica que una biblioteca no es sólo una colección de libros, como tampoco lo sería una exposición, y que el sentido del orden es un “acto de equilibrio de extrema precariedad” que se revela como una tensión dialéctica entre los polos del orden y el desorden.

Y en esta práctica del desempacar, Tillmans exhibe unas cuarenta imágenes mezclando diferentes géneros, con tamaños pequeños como una postal o con auténticos murales, presentadas en grupos complejos o dando énfasis a una fotografía en particular, algunas enmarcadas y otras fijadas a la pared con cinta adhesiva. Una mezcla y diversidad que parece eliminar la jerarquía, y no obstante esa primera impresión, el artista nos dirige intencionadamente a una comprensión distinta de sus obras, en que el acceso a las mismas no se encuentre predeterminado y la interpretación esté abierta a cada espectador.

Su forma de disponer las obras, utilizando asimismo los espacios negados de la galería como pudieran ser las columnas y pasillos, reflejan un mecanismo a través del cual, el significado de las obras, se pacta por medio de la yuxtaposición. Y este sería el punto de encuentro entre la figuración y la abstracción, puesto que al presentarse en conjunto, se activan o estimulan mutuamente. Las fotografías que reflejan su compromiso social y político, tratando temas como el sida o la homosexualidad, se ven reforzadas al intercalarse con abstracciones, puesto que éstas otorgan una oportunidad al visitante para la introspección y la reflexión.

De esta forma, la exhibición habla, en toda su globalidad, de nuestra capacidad para conocer el mundo. Tomando la idea de distopía, en que la realidad atrofia los términos de una sociedad ideal y tolerante, Wolfgang Tillmans realiza una producción acorde a la idea del arte de Paul Klee, “El arte no reproduce lo visible. Lo hace visible”.

ÍNTIMAS ABSTRACCIONES por Luis M. Ruiz

Wolfgang Tillmans
Galería Juana de Aizpuru, calle Barquillo, 44, 1º
Desde el 27 de noviembre

“No pienso en categorías específicas de cada medio. Pienso, en primer lugar, que un campo de color es un campo de color”. De esta manera tan contundente el fotógrafo alemán Wolfgang Tillmans (Remscheid, 1968) clarifica hasta qué punto su trabajo se remite a los lenguajes pictóricos. Niega tajantemente que “pinte” con su cámara, aunque reconoce que su trabajo trasciende el contexto de la fotografía. “No busco aquello que parezca pictórico y no intento hacer mis obras como si fueran pinturas. La explicación es muy sencilla: veo la realidad de esa manera, las fotografías están justo delante de mí.” Su particular manera de mirar y de encontrarse con esas “fotografías que están justo delante de él”, es lo que le ha convertido en uno de los artistas de referencia en el panorama fotográfico actual. Afincado en Londres desde el año 1996, fue cuatro años más tarde cuando recibió el prestigioso Turner Price, otorgado por la Tate Britain. Es en la ciudad del Támesis donde, desde 1989, llega a ser uno de los principales colaboradores de la revista I-D. En esos años, más que dejarse arrastrar por los fastos propios del mundo de la moda sigue su pasión por la cultura urbana. Pero antes de asentarse definitivamente en Londres el artista emprendió un peregrinaje por distintos contextos artísticos. Sin desvincularse de su Alemania natal, ya que formó parte de la escena artística que rodeaba la Galería Daniel Buchloz y la revista musical Spex en Colonia, participó de manera decisiva en el panorama artístico parisino, donde estuvo conectado al grupo de artistas y escritores asociados al periódico Purple, así como en Nueva York donde llegó a establecer un importante vínculo con grupos como el Art Club 2000 y el Group Material, y donde publicó trabajos suyos en revistas como Interview e Index.

En la exposición que podemos ver en la Galería Juana de Aizpuru desde el 27 de noviembre nos encontramos las constantes que han marcado el trabajo de Tillmans a lo largo de estos años. En primer lugar, en la sala que ocupa el flanco izquierdo de Juana de Aizpuru, nos encontramos las obras que profundizan más sobre una pura reflexión abstracta de la fotografía. Hay una preocupación por mostrar lo que Daniel Birnbaum denominaba como alquimia de la luz. Son piezas que, además, presentan una obvia intención de trascender los límites del medio fotográfico, adentrándose tanto en el terreno del relieve escultórico como en el de la abstracción pictórica. Pero también hay obras que pese a su carácter pictórico y abstracto, nos remiten al cuerpo humano, detalles que nos conectan a una realidad extrañamente visceral, física e incluso marcadamente erótica. La segunda de las constantes a la que hacíamos referencia es la preocupación del artista por un “estar en el mundo con los demás”, algo claramente visible en sus retratos de personas próximas a su entorno social. Hay una intención, en palabras del propio artista, de mostrar las complejidades que la gente encierra y para ello fotografía personas que evidencian inestabilidad y vulnerabilidad como elemento de belleza personal. En tercer lugar podemos hablar de la relación de la obra de Wolfgang Tillmans con la fotografía conceptual, algo visible tanto en su uso de la efímera impresión en tinta de algunas de sus instalaciones como en la (re)presentación de imágenes con textos de revistas y otros medios de masas. El uso que el fotógrafo alemán hace de impresiones en tinta nos remite a sus inicios cuando, siendo todavía adolescente y si quiera antes de tener cámara fotográfica alguna, ya experimentaba con máquinas fotocopiadoras y coleccionaba multitud de imágenes de prensa que reproducía a tamaños aumentados.

Por último, debemos hablar de un particular discurso expositivo siempre articulado a través de una activa práctica curatorial. Este discurso permite encontrarnos sus obras colgadas de los paramentos con elementos tan banales como chinchetas o adhesivos, creando así una dinámica visual que nos conecta con un archivo de imágenes personales de gran significación vital. Aspectos que nos remiten a la reflexión sobre la memoria y el paso del tiempo que realiza el artista conceptual On Kawara o las instalaciones del británico Douglas Gordon. Asumiendo la práctica curatorial como un aspecto más de su práctica artística, el fotógrafo alemán diluye cualquier nítida frontera entre curator y artista. Allá donde su trabajo se expone, él es quien decide tanto el enfoque de la exposición, como el qué y cómo exponerlo. La convicción del artista de que la identidad es flexible e inclasificable y un gran repertorio de estratagemas expositivas hace posible sostener una relación activa con su obra que incluye tanto piezas de reciente creación como piezas creadas algunos años atrás. Con esta exposición Wolfgang Tillmans representa las múltiples posibilidades que su trabajo encierra creando, no sólo un espacio para la reflexión estética, sino sobre todo, un refugio en el que compartir generosamente su lado más íntimo.

WOLFGANG TILLMANS O LA BÚSQUEDA DE UNA BELLEZA NUEVA por Julia Ramírez Blanco

Juana de Aizpuru. Barquillo, 44. Madrid. Hasta el 11 de febrero

El fotógrafo Wolfgang Tillmans (Remscheid, Alemania, 1968) presenta estos días en la galería Juana de Aizpuru lo que supone su primera exposición individual en una galería española. Para el que fue el primer ganador no británico del premio Turner, en el año 2000, la actividad artística parte de una íntima relación entre lo captado por su cámara y la propia vida. En Juana de Aizpuru pueden verse sobre todo obras producidas en los últimos dos años, aunque algunas piezas de los noventa dan una idea más amplia de su trayectoria.

Como es habitual en su práctica, Tillmans adopta un rol curatorial, haciendo de la muestra una gran instalación donde organiza sus piezas mediante patrones deliberadamente azarosos. En una alternancia de tamaños, temáticas, y técnicas, formando una composición en la que el vacío entre las fotografías –la pared blanca- es un elemento clave, las obras se articulan de manera entretejida y orgánica, mostrando su variedad. Este desorden ordenado por ritmos visuales se acercaría a algunos modelos de la vanguardia clásica, como la Dada Messe (1910-11) o 0.10 la última exposición futurista (1915-16). Las piezas crean una suerte de cosmogonía que obliga al espectador a adoptar otro tipo de mirada que olvide la fragmentación.

En ocasiones el artista dirá que el asunto de la percepción ha sido siempre su mayor preocupación. En ese sentido puede verse el desvelamiento de los mecanismos que subyacen al ilusionismo de la fotografía, que realiza en diversas ocasiones. Su práctica de fijar directamente a la pared muchas de sus obras, sin enmarcarlas, pretende “expresar la vibración de una imagen compleja en un simple trozo de papel fotográfico”. Sus polémicas piezas abstractas, elaboradas a través de la manipulación de los efectos lumínicos sobre un papel fotosensible, enfatizan también la presencia del soporte, y su belleza en sí mismo. Una lectura diferente del declarado interés del artista por la “superficie de la vida”, se deduce de estas prácticas, pudiendo verse no sólo como voluntaria liviandad, sino también como una cierta tendencia materialista, un apego a la realidad física de las cosas.

Aunque estas obras hechas sólo de color sean de las que más llamen la atención en Juana de Aizpuru, fueron sin embargo las fotografías más figurativas, también presentes en la muestra, las que catapultaron a Tillmans a la fama en los años noventa, a través de las páginas de i+D o Vogue, convirtiéndole en una figura emblemática de su tiempo. La variedad temática de estos trabajos ha desconcertado a algunos críticos, pues su producción engloba casi todos los géneros. El fotógrafo los ve como interconectados, y los practica a la vez, exponiéndolos también juntos. En la muestra madrileña puede verse su interpretación “personal, extendida y lateral” del retrato (Richard Hamilton, de 2005), la naturaleza muerta (Paper Drop (Krishnamurti) II, de 2007) o el paisaje (Clouds I y II, de 2008). Un sentimiento de temporalidad efímera propio de la vánitas parece impregnar la mayor parte de las piezas. En ellas a la vez subvierte y perpetúa la tradición: su mayor respeto a ella es la búsqueda consciente de la belleza.

Tillmans produce fotos hermosas, donde una aparente espontaneidad oculta un gran preciosismo de cuidadosa ejecución. Dice intentar llegar a imágenes diferentes en un mundo visualmente saturado, persiguiendo “crear una imagen de mi idea de belleza y del mundo en el que deseo vivir.”. Sin embargo los lugares de su búsqueda de la nueva belleza, coincidirían en parte con la utopía vanguardista de fundir arte y vida. Tillmans indaga en lo cotidiano y lo banal, extrayendo una esencia de hermosura sublimada. Obras como Birthday Party (2008) parten de la valoración del instante, según la premisa de que todas las cosas son a la vez que triviales, increíblemente importantes. Su intento de “crear y cartografiar un mundo al mismo tiempo” le acercaría al mito de la obra de arte total, hecha de pedacitos de vida, de instantes imposibles de atrapar formando un conjunto potencialmente infinito. Y aunque el artista niegue que su trabajo sea nostálgico, la idea proustiana de capturar el momento, no deja de provocar en el espectador la sensación melancólica de contemplar la vida que huye, como mirándola desde una ventana, que más allá de la metáfora es una atalaya frecuente donde Tillmans sitúa su cámara.

A pesar de que esta muestra permite apreciar todos estos ejes dentro de la obra del fotógrafo alemán, sí cabe reprocharle la significativa ausencia de las obras más mordientes del autor. Faltan sus fotografías de contenido explícitamente sexual y homoerótico (sólo está Kneeling Nude, Dark, un desnudo masculino de 1997, que sin embargo se halla velado por un censor filtro negro), además de aquellas con temática política, como las asociadas a su Truth Study, que pudieron verse sin embargo en su reciente retrospectiva de la Hamburger Bahnhof de Berlín (2008). ¿Será que una galería privada sólo puede permitirse ciertas cosas?

ENTREVISTA A DANIEL CERREJÓN por Luis M. Ruiz

Daniel Cerrejón acaba de exponer su proyecto Soliloquios en la galería Ángel Romero de Madrid. Con él hemos hablado de esta exposición y de los proyectos en los que se encuentra embarcado en la actualidad. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, afirma sentirse encantado de volver a exponer en Ángel Romero, espacio en el que ya presentó su serie El Cuerpo Expuesto en 2006.

Dices que la colocación de los cuadros a ras de suelo [en la sala inferior de la galería Ángel Romero] busca crear una ilusión especular que haga identificar al espectador con la figura representada. Una figura que tiene una evidente presencia espectral, ¿Qué idea buscas activar en el espectador?

Eso tiene mucho que ver con mi anterior proyecto, El Cuerpo Expuesto, que hablaba del cuerpo como evidencia material. A la visibilidad de este anterior proyecto contrapongo ahora la invisibilidad de Soliloquios. Me interesa mucho realizar proyectos contrapuestos. Busco activar en el espectador una suerte de identificación con la figura representada a través de la mirada, la mirada del otro. Asimismo en Soliloquios me interesaba matizar que esa presencia de la figura representada es ilusoria ya que el espectador se identifica con una pintura que apenas ve, sobre todo si se aleja del cuadro. Estas figuras tienen algo de espectral ya que hay en ellas algo de presencia y ausencia a la vez. Quería mostrar esa ambigüedad. Me interesa a este respecto la obra de Gerhard Richter y, en especial, las que son como espejos gigantes teñidos de gris. En ellos el espectador se refleja bañado en sombra. Esa idea tiene mucho que ver con mi proyecto.

Es inevitable recordar el trabajo de Lucian Freud al ver los lienzos de tu serie Soliloquios, y sobre todo en tu serie El Cuerpo Expuesto. ¿Hasta qué punto te ha influido su trabajo?

La influencia de Lucian Freud parece más obvia de lo que es en realidad. De hecho conocí su obra una vez concebido el discurso de estas obras. A Freud le interesa presentar la realidad tangible y carnal de sus modelos, aunque paradójicamente, muchas de sus figuras representadas parecen estar sin vida. Representa la carne, el lugar, pero no representa la persona. Yo no trabajo con modelos porque no me interesa representar a una única persona. De haber ido por ese camino probablemente hubiese terminado representando el contexto como en el caso de Lucian Freud. En lugar de trabajar con modelos yo lo hago a partir de fotografías. Con ello pretendía, de alguna manera, inventar el cuerpo representado para hacer presente el cuerpo del espectador. Por lo tanto, no se trata de la representación de la realidad, como en el caso de Freud, sino de la representación de una idea de realidad, de un concepto de realidad.

No sé si estarás de acuerdo conmigo pero el espacio donde se exponen los lienzos de la serie Soliloquios refuerza el carácter espectral de las figuras, hace que cobren una enorme presencia, ¿Crees que en otro espacio expositivo podrían funcionar igual de bien?

La galería de Ángel es un lugar fantástico. Yo creo que es una de las galerías con el espacio expositivo más hermoso y versátil de Madrid. Un cubo blanco en la planta baja y una auténtica “bajada a los infiernos” en la planta del sótano donde siempre hay un punto de humedad, que aunque a Ángel le duela…

Se crea una atmósfera muy interesante

Sin duda. Antes de contactar con Ángel, cuando estaba iniciando el proyecto de El Cuerpo Expuesto hice algunas visitas a distintas galerías, entre ellas la del propio Ángel. Y pensé, qué espacio tan fantástico. Bajé a la planta del sótano y me imaginé uno de mis cuadros allí colgado. Cuando pinté los lienzos de Soliloquios, sí que tenía en la cabeza la galería de Ángel, sí sabía dónde se iban a exponer, aunque también he de decir que no están pintados ex profeso para ese espacio. Sin embargo los cuadros de Una Cierta Presencia Sangrienta sí están pensados como pinturas para cerrar esta exposición, concebidos para este determinado espacio. Es un lugar muy adecuado para estos lienzos. Aunque también creo que estos cuadros podrían funcionar estupendamente en un cubo blanco. Se percibirían otros matices que ahora pasan desapercibidos en virtud del ambiente que hemos creado.

De hecho hay una de las obras que está expuesta arriba, en el cubo blanco.

Sí, la primera. Esa pieza fue la primera que hice dentro del proyecto Soliloquios, hecha a caballo entre El Cuerpo Expuesto y Soliloquios. No llega a ser una ausencia como plantean el resto de cuadros de esta serie pero sí habla de una determinada ausencia que ya no se relaciona con el proyecto del cuerpo. Es una vanitas, aún no siendo una representación de vanitas al uso. Me interesaba la relación de identificación e identidad del espectador con el cuadro. Creo que el espectador puede sentir mas el paso del tiempo a través de un cuerpo en edad lozana, algo por lo que ya ha pasado, que no por un cuerpo de una edad que desconoce.

Hay un contraste evidente entre la pulcritud expositiva de la serie de grabados Sujeto Privado con el carácter menos refinado, si quieres más tosco, de la exposición en la sala de abajo. ¿Buscabas ese contraste de manera premeditada?

Son proyectos distintos. El proyecto de Sujeto privado, con sus treinta grabados, conforma una obra unitaria, cobra sentido como unidad. Estoy muy contento ya que he tenido la oportunidad de exponerlos unitariamente y además en un cubo blanco, donde creo que estas obras adquieren un verdadero sentido. Si los cuadros de Soliloquios y El Cuerpo Expuesto hablan de la persona individual y cobran sentido de manera individual, Sujeto Privado es una reflexión entorno a la colectividad humana occidental. De hecho son palabras que extraigo de la reflexión que sobre el hombre contemporáneo hace Walter Benjamin. Además la manera de representar la figura humana en Sujeto privado es mucho más pulcra que en los lienzos. Ambos son proyectos muy diferentes a pesar de las aparentes similitudes.

Hemos hablado de pasada sobre la serie Una Cierta Presencia Sangrienta y no quisiera dejar de hacer hincapié en el contraste que presentan con el resto de lienzos de Soliloquios, ¿Qué pretendes exponiéndolas juntas?

Después de pintar los cuadros de Soliloquios, desarrollados básicamente en blanco y en negro, sentí la necesidad visceral de expresarme en rojo y para ello me serví de la sangre. Son cuadros muy cinematográficos ya que representan un escenario del crimen articulado a través de sus indicios. Hablo, por lo tanto, de una cierta presencia sangrienta porque también es una representación de las ausencias, ya que la presencia se construye a través de indicios. Así ambas series están más relacionadas de lo que, en principio, pueda parecer. Presentan diferencias como que en unos lienzos no haya espacio figurativo, un fondo, y en los otros no haya otra cosa que espacio figurativo. Pero en ambos se aborda, aunque de manera diametralmente opuesta, el tema de la ausencia. Es complejo pero las dos se complementan al contraponerse.

Quisiera hacer alusión a la serie Proyecto casa (1ª línea de actuación). Me llama mucho la atención que en este proyecto hayas optado por excluir radicalmente la figura humana mientras que das una tremenda presencia a los espacios figurativos. ¿Cómo explicas este juego de positivo/negativo?

Este proyecto nos acerca a una manera de mirar, al concepto sobre el que reflexiona Jose M. Bonet como la mirada metafísica, la mirada que hace extraño un lugar. Se relaciona también con la descripción estética que de lo siniestro hace Sigmund Freud, donde lo familiar se hace extraño. Así el concepto hogar se convierte en el vehículo para hablar de lo inhóspito, un hogar que se hace extraño y difícil de habitar.

La serie Proyecto Casa son acuarelas, ¿Porqué escogiste este medio?

La verdad es que es una buena pregunta. Es fundamental el vehículo de la acuarela por cómo se produce la estructura de la primera serie. La acuarela es un medio muy luminoso ya que la luz surge del papel blanco. Quería lograr un efecto de contraste con las cartulinas negras y formar así una caja de luz, algo que me interesaba mucho.

El proyecto sobre el que estás trabajando en la actualidad es la segunda línea de actuación del Proyecto Casa, ¿podrías contarme brevemente, para concluir, cuáles son las diferencias y similitudes con la primera línea de actuación?

La segunda línea de actuación también reflexiona sobre lo inhóspito pero de manera diferente. La primera línea trata de una manera de representación objetiva mientras que la segunda lo hace de manera subjetiva. La primera es objetiva porque representa casas y lugares no manipulados. Sin embargo, en la segunda línea de actuación, los lugares han sido manipulados deliberadamente representando, por ejemplo, casas ardiendo. Hay también una obvia diferencia de formato, mientras que las primeras son todas del mismo tamaño las segundas son de formato muy heterogéneo. Es una manera de hacer patente, una vez más, los contrastes que recorren toda mi obra.

ENTREVISTA A COLECTIVO DEMOCRACIA por Julia Ramírez Blanco

El colectivo Democracia es un equipo de trabajo que nació en 2006, tras la disolución del grupo El Perro. Sus miembros, Iván López (1970) y Pablo España (1970), no sólo practican un arte político y polémico, sino que amplían los frentes de su discurso mediante el comisariado de exposiciones (Creadores de Dueños es la última) o la edición de revistas (Nolens Volens). Tenemos la oportunidad de hablar con Pablo España.

¿Qué es para vosotros Democracia?

Democracia es una suerte de sistema de trabajo. Hay un núcleo duro que estaría conformado por Iván y por mí, pero sobre todo lo que pretendemos es que al mismo tiempo sea un espacio abierto en el cual pueda entrar gente para colaborar. Una parte importante de la actividad de Democracia sería la interpelación constante a la sociedad civil. No se trata de denunciar algo que está ocurriendo, sino de reflexionar acerca de cómo nos posicionamos como ciudadanos ante ciertas problemáticas. Tomamos el nombre porque creemos que la palabra democracia se ha convertido en una palabra vacía. Un significante sin significado capaz de albergar cualquier cosa. Queremos referirnos también a la naturaleza de las democracias en las que vivimos. Citando a Chomsky, cuando se habla de democracia en el mundo occidental el paradigma es la democracia americana, donde quien detenta el poder realmente son las empresas, y que se definiría con esa frase, también de Chomsky, de “sois libres de hacer lo que queráis siempre y cuando eso sea lo que queremos que hagáis”.

¿Qué función os parece que cumple el arte político?

Un problema es que muchas veces el arte político se presenta como sucedáneo de verdaderos cambios sociales. Entonces a veces el artista se encuentra pasando materiales de contrabando, buscando generar sentido o significado, y otras veces le está haciendo el caldo gordo a las políticas culturales, y al poder que las está moviendo. Realmente creo que no hay fórmulas y que uno tiene que saber en qué contexto se está moviendo en cada momento. Respecto a la cuestión de la potencia transformadora del arte, yo creo que no, que el arte nunca es suficiente. Si se busca un arte político activo, la vía es trabajar al servicio de movimientos sociales. Confundirse con ellos. Hay incluso algunos artistas que hablan de convertirse ellos mismos en movimiento social.

¿Casi propaganda?

Sí, eso es así. Por otra parte, están las teorías de Gramsci, acerca de trabajar en la contra hegemonía. Yo creo que eso sigue teniendo sentido. Y está simplemente el arte que toma postura, que no sería transformador pero que en cierta manera sí señalaría unos puntos a reflexionar sobre la sociedad en la que se da. A mí me resulta también interesante un arte político como pura negación. Negación antisistema. Que no está proponiendo soluciones, simplemente se está oponiendo al status quo.

¿Ésa sería vuestra postura?

Yo creo que en este momento sí, y esto es un cambio que hay desde El Perro a Democracia: somos mucho más radicales ahora. Es más bien la negatividad de estar en contra. Y no buscar esa solución porque tampoco creo que sea ése el papel del artista. Sin embargo tampoco nos interesa una postura frontal de decir que no a las cosas, porque entonces caemos en una especie de oposición binaria. Sí que nos interesa que no se sepa bien cuál es nuestra postura, que se cree cierto conflicto. Esa duda también lo que hace es obligar a la gente a posicionarse en cierta manera.

Desde el principio habéis trabajado muchísimo en la calle, en un trabajo paralelo al de la galería ¿Qué aporta el escenario urbano al arte político?

Yo creo que la pregunta tendría que hacerse al revés. Un poco qué puede aportar el arte político al escenario urbano, ¿no? Bueno, para nosotros la función de un arte público interesante sería precisamente reflejar la heterogeneidad de la sociedad civil frente a la homogeneidad del poder político. Es decir, el arte público clásico lo que hace es intentar representar el consenso de la sociedad. A mí realmente que se creen interferencias en torno a eso me parece que tiene que ser la función del arte público. Yo estoy a favor de un arte público que moleste. Sería un poco el planteamiento de las teorías de la democracia radical: la única manera de profundizar en la democracia es a través del conflicto, a través del disenso, no a través del consenso. Quiero decir, que cada grupo, cada comunidad de intereses, se haga visible en el espacio público y manifieste su diferencia. Yo creo que el arte público que vaya en ese sentido es pertinente.

¿Hay en vosotros razones ideológicas para trabajar desde un colectivo?

Sí. Realmente elegimos trabajar así porque nos diferenciaba de una serie de patrones o de maneras de entender al artista con los cuales no nos identificábamos, y que cuando nosotros empezamos a trabajar eran muy comunes (la figura romántica del artista, etc). Y sobre todo porque teníamos un interés en el arte social o político, y pensábamos que trabajar en grupo iba más acorde con esta postura. Realmente lo que te obliga es a discutir, a centrarte en el proceso. Y creíamos que era la mejor manera de enfocarnos hacia lo que nos interesaba: un arte preocupado por el tiempo que le ha tocado vivir.

¿Cómo es la organización del trabajo?

La manera ideal para nosotros es una discusión previa en la cual se establece qué es lo que se va a hacer. Y a partir de ahí coger el teléfono para que lo hagan los mejores profesionales.

En el contexto de un trabajo colectivo, con obras apropiacionistas y de factura encargada, qué sucede con las nociones de autoría?

Pues ése es uno de los grandes temas yo creo, del arte de nuestro tiempo. La lucha para que las imágenes sean libres, porque los signos sean libres. A nosotros esto es algo que a nivel práctico no nos afecta lo más mínimo: hemos utilizado películas, música sin pedir ningún permiso, y al revés, también hemos visto que han utilizado cosas nuestras y no éramos conscientes. En ese toma y daca no vamos a entrar en ninguna reclamación de derechos de autor.

¿Estáis en alguna agencia de derechos?

Sí, sí. Nosotros estamos en Vegap. Tomamos esa decisión porque ABC estaba utilizando fotografías de El Perro para ilustrar artículos de Gustavo Bueno. Vegap te protege de eso.

¿Qué papel creéis que cumple la propiedad intelectual dentro del capitalismo global y qué posicionamiento creéis que debería tomar el artista?

Yo creo que el posicionamiento es llegar a la implantación de creative commons, que cada cual difunda sus obras de la manera que crea conveniente. Yo creo que todo pasa por cultura libre, distribución libre. O sea, yo estoy dispuesto a que mi obra se reproduzca, se intervenga o lo que sea, ¿pero en qué términos?

Sin embargo se corre el riesgo de volver al dogma de Chomsky: “haced aquello que querais con mis imágenes…

…siempre y cuando sea lo que yo quiera”. Sí. Hombre, que grandes monopolios de comunicación utilicen a su antojo mis imágenes… me parece que yo estoy en una postura de indefensión ante eso. En ese sentido es una posición que vamos a mantener, que quizás, pues sí, como dices tú es contradictoria.

¿Veis vuestra actividad curatorial, editorial y docente como una especie de ampliación del trabajo colectivo?

Sí, se puede ver así. Al fin y al cabo los comisariados que hemos hecho nosotros han sido sobre cuestiones en las cuales estábamos enfocando nuestro trabajo. El trabajo editorial no está muy lejos: es otro formato. De hecho, las revistas que hemos publicado son revistas de proyectos. Y en docencia yo creo que sucede lo mismo: hay una posición ideológica, política que también se traslada. Yo lo veo muy parejo. Nuestra postura es utilizar cualquier canal de comunicación que se nos ofrezca. Es decir, allí donde podamos, nos instalaremos.

¿De qué obra os sentís más satisfechos?

Ahora mismo quizás Welfare State. Sobre todo porque creo que hemos dado con una manera de mirar las cosas que no es muy habitual dentro del arte contemporáneo. Entonces en este momento sí, quizás sea ésa la más redonda. Luego hay obras en las que los contextos nos han venido impuestos y hemos llegado a resultados muy buenos, como en lo que hemos hecho para el Parlamento Vasco. Pero bueno, uno tiende siempre a preferir lo último, ¿no?

(Welfare State se articula entorno a la demolición en 2007 de El Salobral, uno de los poblados chabolistas mayores de Europa. En la videoinstalación en cuatro canales titulada Smash the Guetto, este derribo se escenifica como un espectáculo deportivo, con hooligans animando desde un graderío y máquinas tuneadas. La destrucción del ghetto es vista como un espectáculo para la sociedad civil. Para el Parlamento Vasco Democracia realizó la obra Víctima, una escultura en bronce a tamaño natural de un cadáver cubierto con una manta térmica de oro. En estos momentos Democracia expone en la Caprice Horn Galerie de Berlin y participa en la exposición Wahre Kunst, en el espacio ConcentArt e.v., de esta misma ciudad. Puede encontrarse más información de sus obras en www.democracia.com.es).

ENTREVISTA A NEIL SMITH por Natalia Braidot

EL CAPITAL CULTURAL EN LA GENTRIFICACIÓN- Entrevista a Neil Smith


Dentro de las numerosas publicaciones y escritos que profundizan sobre el proceso de gentrificación, Neil Smith, profesor de Antropología y Geografía y director del Center for Place, Culture and Politics en CUNY (City University of New York), es una de las figuras con más renombre. Entre sus publicaciones, fruto de inagotables trabajos de campo en Estados Unidos y Europa, destacan: New Urban Frontier: Gentrification and the Revanchist City (1996) Capital Financiero, Propiaedad Inmobiliaria y Cultura (MACBA 2005) y The Politics of Public Space (2006). Actualmente dirige varios programas educativos en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, donde también ha dado una conferencia titulada: Gentrificación. ¿Son los museos meros agentes del capital inmobiliario? En esta entrevista, Neil Smith comenta su posición frente al papel de la cultura como uno de los agentes implicados en la gentrificación.

NB: En este proceso de venta atribuido a las ciudades, como un marketing urbano favorecedor de la gentrificación, existen nuevas funciones que se le atribuyen al espacio urbano para transformar las connotaciones de decadencia y abandono, y así lograr repoblar una zona. ¿Cuál es el lugar de la cultura en esta apropiación de la ciudad capitalista?

NS: Considero que con la globalización ha cambiado radicalmente el espacio de la cultura, tomando el término cultura en su sentido más amplio. En efecto hay un movimiento de capital, y todo termina reduciéndose al valor y al valor de cambio. Pero también hay un hecho fundamental en el consumismo de las ciudades. Habitualmente se asume que la gentrificación sucede como una respuesta de las personas a las demandas de consumo, sin embargo tengo que decir un rotundo no a tal idea. La gentrificación ocurre debido a que el capitalismo busca nuevas formas de obtener ganancias, y para sacar provecho tiene que crear nuevos entornos, es entonces cuando la cultura se convierte una parte fundamental en dicho proceso. Esto puede obtenerse desde un amplio registro: la creación de un gran museo como el MACBA, la creación de barrios de artistas, o bien de pequeñas galerías en un barrio. Pero también puede significar esfuerzos coordinados para crear magnetismos culturales a través de estrategias de arriba hacia abajo, estoy pensando en algo tan grande como fue el Forum en Barcelona. Asimismo podría suponer, y aquí es donde toma partido el lado turístico de la cuestión, esfuerzos mayores de crear lugares de patrimonio cultural por las Naciones Unidas. Lo que ello hace es atraer al turismo, que es lo mismo que atraer capital, y seguidamente, las inversiones financieras que finalmente nos llevarían a la gentrificación. Todo gira en torno al mercado global. Y nuevamente a una escala mundial, la cuestión del consumo cultural se convierte en un factor de gran importancia para la gentrificación.

NB: Parece ser que la mayoría de las estrategias destinadas a elevar el contenido cultural de las ciudades están enfocadas a objetivos turísticos y comerciales, ignorando de esta forma los aspectos locales de cada zona. ¿Son los museos parte de este plan, utilizados como un simple instrumento de la explotación comercial?

NS: Sí, creo que son instrumentos del desarrollo comercial. Pero al mismo tiempo, muchos museos son intensamente locales, por lo que el aspecto territorial no desaparece por completo. El MACBA, por ejemplo, realiza programas que responden a lo que sucede en el barrio del Raval. Incluso la exposición que tiene lugar en estas fechas, Archivo Universal, trata sobre la historia constructiva de su entorno. El MACBA corrobora que los grandes museos aún pertenecen a lo local, aunque también son potencialmente globales. Esta tensión y negociación entre lo global y lo local es fundamental. Hay que tener en cuenta, por ejemplo, lo sucedido en el Guggenheim de Bilbao, que ha tenido abundantes efectos locales en el mercado del suelo, y también ha afectado globalmente.

NB: El consumismo cultural ha llevado a varias ciudades a reproducir modelos que han sido exitosos en otras. En esta artistización de las políticas urbanas ha habido un ingrediente principal: un gran templo de arte creado por el star-system de los arquitectos (como en Bilbao, Barcelona o Madrid) que impone su espléndida arquitectura al paisaje urbano preexistente. ¿Cómo logra el antiguo espacio urbano relacionarse con el nuevo templo cultural?

NS: En efecto existe una tensión, una especie de conflicto o disyuntiva, entre dos asuntos que forman parte del proyecto cultural que opera en la gentrificación. Las personas que dirigen y organizan los museos, su ubicación o su construcción, han de tener en cuenta los entornos históricos del museo. Y dichos entornos, como sucede con el Raval, son muy pintorescos. Por lo tanto, por un lado el dilema es que quieren derribar lo preexistente y crear espacios para una construcción más moderna, pero por otro lado, pierden exactamente aquello que hacia atractivo al barrio. Y debido a esto existe una tensión, ya que han de estar inevitablemente relacionados con el entorno. Incluso en el MACBA, la existencia de jóvenes que patinan en su puerta principal, es una señal clara de que la creación de un museo no purifica o sanea por completo un barrio. Aunque, como siempre, esté la policía dispuesta a quitarles los skates a la gente o haga redadas antidrogas. La policía probablemente considera que están, de alguna manera, protegiendo una gran institución cultural. Creo que los museos están bastante abiertos y conectados con los barrios. Pero claro, otro de los clásicos dilemas del turismo está presente. Por un lado se quiere mostrar un barrio diferente, manteniendo sus especificidades, pero luego tienes que atender a un prototipo de turista americano de clase media que requiere todas las comodidades a las que están habituados. Los lujosos hoteles y restaurantes serán puestos a disposición de los turistas, cambiando de esta forma el entorno y operando dentro de una real contradicción.

NB: En “Suburban Manhattan” (2007) Deborah Gowen y usted han comentado que el arte ha funcionado como un vehículo para proteger a una persona gentrificada para un urbanismo higiénico. Este comentario surgió acerca de la instalación pública de “The Gates” llevada a cabo por Christo y Jeanne-Claude en el año 2005. Me interesa traer a colación la contrapropuesta llevada a cabo por Krzysztof Wodiczko con su “Homeless Vehicle” hace ya varios años, o bien las actuaciones del arquitecto sevillano Santiago Cirugeda. ¿Podrían estas inteligentes estrategias actuar en contra del urbanismo higienizado que produce la gentrificación?

NS: Considero que sí. Soy un gran admirador de Wodiczko, del que he aprendido mucho sobre el proceso de gentrificación y sobre los sin techo. En su vehículo, creo que hay un profundo entendimiento de la vida diaria de estas personas, proveyendo un espacio para casi todas sus necesidades. De esta forma otorga un lugar expandido dentro del espacio urbano en el que poder moverse. Y es así como el arte llega al fondo de la situación existencial de los sin techo. El ejemplo de Santiago Cirugeda también me parece una excelente idea. Realiza lo mismo que Wodizcko con su vehículo, que funciona precisamente porque es simbólico y práctico a la vez. El “Homeless Vehicle” es simbólico en el sentido de que subraya y hace visible a los sin techo, otorgándoles la categoría de hecho real. El servicio de construcción de apartamentos en azoteas que realiza Cirugeda es igualmente simbólico al decir que existe un problema de viviendas, que hay personas que necesitan un lugar donde vivir, y dicho lugar les es proporcionado por medio de esta intervención.

NB: Hay varios casos que ejemplifican la relación que se puede establecer entre el arte y la gentrificación. En España, por medio de proyectos como los promovidos por La Fiambrera Obrera o Todo por la Praxis, se intenta trabajar solidariamente con los antiguos residentes de los barrios. ¿Estas intervenciones desde espacios culturales podrían contener la gentrificación?

NS: Esos ejemplos son precisamente el tipo de colaboración entre artistas, vecinos y activistas que es necesario, e incluso son más avanzados que los proyectos realizados en Estados Unidos. Definitivamente, hay que lograr establecer fuertes lazos con los antiguos vecinos para poder ir en la dirección correcta. El problema radica en que se trata de acciones muy locales, que no suelen tener futuro a escalas más amplias. Para abarcar un contexto más global, se debería crear un movimiento antigentrificación de gran calibre, un movimiento que pudiera alimentarse de todas estas iniciativas interesantes que dan en el blanco del problema. La okupación como vehículo político que efectúa La Fiambrera Obrera es muy importante, porque lo que realiza es un desafío fundamental del derecho a la propiedad privada. Es toda una contradicción que algunas personas estén necesitadas de una vivienda mientras otras dejan la suya desocupada porque no la necesitan.

EXIT, APERTURE Y OJO DE PEZ por Beatriz Rebollo

EXIT

Revista fundada en el año 2000, y dedicada a las Artes Visuales más características del siglo XXI. Fotografía, video, artistas actuales, fotogramas de cine, textos de teóricos, especialistas y escritores, temas y obsesiones del hombre actual, todo desde un lenguaje nuevo y diferente.
Editora: Rosa Olivares y Asociados S. L, (Madrid).
Revista trimestral (febrero, mayo, agosto, noviembre).
Revista bilingüe (ingles/español).
Revista temática dirigida a un público especializado, y lectores del mundo de la cultura, interesados por el arte y la imagen desde una perspectiva actual.
Revista que da importancia a la imagen y no sólo al texto, evita la información técnica y busca un interés permanente a través de información universal e intemporal.
Contenidos: tema monográfico.
Editorial.
Articulo desde la Historia del Arte y la fotografía.
Dossier central sobre uno o dos artistas, acompañado de una entrevista y/o ensayo.
Articulo de un especialista en el tema escogido.
Índice y breve reseña biográfica de los artistas con obra reproducida en las páginas.
Características técnicas (aprox.): 200pag/ color/ 30cm/ 800grs.
Página Web: www.exitmedia.net/
Números publicados:
§ EXIT 0 El Espejo.
§ EXIT 1 Delitos y Faltas.
§ EXIT 2 Sobre la Piel.
§ EXIT 3 Fuera de Escena.
§ …
§ EXIT 30 Pictorialismo.
§ EXIT 31 Máquinas.
o Ediciones limitadas y exclusivas: fotografías, videos, y otras producciones actuales. Obras creadas para EXIT por artistas nacionales e internacionales de prestigio.
o Ediciones complementarias: EXITBOOK (revista semestral de libros de Arte y Cultura Visual) y EXITEXPRESS (periódico mensual de información y debate sobre el Arte Contemporáneo).


APERTURE

Revista que presenta a la fotografía en todas sus formas.
Revista fundada en 1952 en Nueva York, por seis personajes de profundo talento y con grandes ideas y ambiciones relacionadas con el mundo del arte.
1. Fotógrafos: Ansel Adams, Dorothea Lange, Barbara Morgan, y Minor White.
2. Historiador: Beaumont Newhall.
3. Critico: Nancy Newhall.
Revista que inicia la búsqueda de nuevos recursos y los presenta a través de un periódico de arte que está al servicio del propio medio y los usos de la fotografía en general, mientras se dirige a todos los amantes mundiales del Arte.
Incluye publicaciones de libros, ediciones limitadas de estampaciones, fotografías, exposiciones de viajes,… y un programa educativo a través de lecturas, ensayos, criticas, discusiones… con artistas, críticos y otros personajes relacionados con el mundo de la fotografía y el arte.
Revista que tiene un profundo respeto por la integridad de la experiencia visual del espectador y consumidor de la revista, y por supuesto de los propios artistas.
Revista que presenta al público una fotografía de gran calidad, con trabajos de artistas que siempre intentan contar la verdad desde el sujeto. Las imágenes no responden al mercado y reclamo del Arte.
Página Web: www.aperture.org/


OJO DE PEZ


Revista indisciplinada de fotografía documental, que responde al nombre escogido para la misma: objetivo cuyo ángulo de visión es extremadamente grande (180º).
Revista que se edita cada tres meses.
Revista que ha publicado ya 13 números y su precio es de 10 euros.
Revista documental editada en España. Idea de unos estudiantes de Comunicación Audiovisual, guiados por Fran Kalero. Comenzaron a editar sus trabajos en una especie de Fanzine, y con su primera edición se quedaron sin dinero. Pudieron continuar con su labor gracias al apoyo del director de PhotoEspaña, Alberto Anaut, quien se convirtió fascinado por la idea en su patrocinador.
Nació en 2003-2004. Sus primeros números fueron independientes, el tercero de ellos por ejemplo fue titulado “La Fabrica”, y a partir del sexto recopilan trabajos basándose en un tema concreto, como fue este primer número de la nueva etapa “Los Humanos”.
Revista que ha incrementado su número de ventas pasando de 3000 unidades a las 10.000 actuales.
Sus objetivos son: tapar el hueco del panorama del fotoperiodismo, incluir trabajos no editados por ningún otro medio y recuperar la figura el editor-gráfico como creador de contenidos.
1. El reportaje cuenta una historia que no tiene que ser forzosamente un tema clásico y cada número cuenta con un foto-editor diferente, que le da un toque personal siendo con más o menos acierto siempre distinto al número anterior.
2. El foto-editor selecciona las imágenes y las coloca en los textos con total libertad de acción, sin censura, y a través de numerosas visiones.
Todos sus números demuestran que el mundo real no es suficiente, y para ello mezclan géneros, se acercan al simbolismo, y utilizan como herramienta clave la imaginación.
Rescatan todos aquellos reportajes fotográficos que la prensa mundial descarta y recupera el valor testimonial, social y comprometido del documento gráfico.
Revista que cuenta como editor con ‘La Fábrica’, que representa valores de modernidad y calidad, talento y rigor en los proyectos siempre realistas, positivos e innovadores.
Página Web: www.ojodepez.org/
Números publicados: HUMANOS, NO PHOTO, KOSOVO, RUSIA, ILUSIÓN-DESILUSIÓN, UN DÍA CUALQUIERA, AWARD…

OCTOBER por Julia Ramírez Blanco

En 1986, los entonces editores de October (Rosalind Krauss, Annete Michelson y Joan Copjec) declaraban retrospectivamente que cuando fundaron su revista deseaban “proclamar que el constructivismo –abortado por el stalinismo, distorsionado por la recuperación de la vanguardia soviética en el mainstream de los ideales estéticos de Occidente- fuese reconsiderado por las prácticas artísticas actuales. Fundamos October como foro para la presentación y elaboración teórica de un trabajo cultural que contiene el no acabado proyecto de los sesenta”. El título, por tanto, se refiere muy plausiblemente a la revolución rusa del llamado Octubre Rojo.

La famosa revista parte de 1976, cuando Rosalind Krauss y Annete Michelson decidieron desmarcarse de Artforum y crear una publicación propia, que constaría de cuatro números anuales publicados por el M.I.T. (Massachussetts Institute of Technology). Krauss y Michelson fueron las dos primeras personas en un grupo editorial que ha ido variando en los 32 años de andadura de October, hasta llegar a los diez editores del último número (Rosalind Krauss, Annette Michelson, George Baker, Yve-Alain Bois, Benjamín H. D. Buchloh, Hal Foster, Denis Hollier, Carrie Lambert-Beatty, Mignon Nixon y Malcolm Turvey). Desde el principio October declaraba tratar no sólo sobre arte y teoría, sino también sobre crítica y política, algo que se ha mantenido hasta hoy, con 125 números publicados.

Esta larga trayectoria, durante la cual se ha mantenido una gran repercusión, se explica por la personalidad de los autores. En torno a esta publicación se ha formado un influyente grupo de intelectuales que tuvieron su principal tribuna en las páginas de la revista. Con el tiempo, éstos se han erigido en importantísimas figuras de la teoría del arte contemporáneo, con figuras como Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois o Benjamín H. D. Buchloh, formados todos ellos en un formalismo del que pasaron a ser disidentes. Con las bases teóricas el post estructuralismo, la semiótica, el marxismo y el psicoanálisis, se configura desde October una coherente teoría de la posmodernidad.
La revista es una publicación especializada, organizada como una sucesión de artículos científicos de cierta extensión. No se ocupa por tanto de la más estricta actualidad, sino que se trata más bien de un espacio para la reflexión teórica. La austera estética en blanco y negro recuerda algo a las revistas de vanguardia clásicas, como por ejemplo La Révolution Surrealiste, un parecido que quizás sea intencionado en unos autores que mostraron renovado interés por el surrealismo. La escasa publicidad se concentra en las últimas páginas, sin interferir en los contenidos, y suele ser de otras publicaciones o eventos relacionados con el arte.

La frecuente publicación de números temáticos resulta de gran interés para ahondar en ciertos temas. Destacaremos sólo dos de ellos.

El número 43, dedicado exclusivamente al SIDA fue uno de los números más importantes. Editado por Douglas Crimp, que era desde 1977 uno de los editores de October, pretende realizar desde el mundo de la cultura un análisis y una crítica de las cuestiones que rodean esta enfermedad. Asuntos como la iconografía del SIDA, la homofobia, el neo-puritanismo o la discriminación social son abordados por expertos de distintos campos, en un discurso combativo y valiente. Según el propio Crimp, éste fue el número “más largo y exitoso”. El ejemplar fue un hito político de gran proyección en la sociedad. Sin embargo, a nivel interno marcó un punto de inflexión que selló las diferencias de este pensador con sus compañeros editores (Krauss y Michelson),que estaban en desacuerdo con los planteamientos de este “especial” pues, según relata Crimp, no les parecía que cumpliese con la “sofisticación teórica” defendida por October. Tres años después, Douglas Crimp dimitiría, en la más fuerte ruptura interna del Grupo October.

De muy reciente publicación otro número temático a subrayar sería el 123 (divulgado en invierno del 2008), sobre la respuesta del mundo artístico e intelectual ante la guerra de Irak. En este número, editado por Benjamín H. D. Buchloh, numerosas personalidades del mundo de la cultura responden a un mismo cuestionario, ideado por el propio Buchloh, siendo algunos de los entrevistados Okwui Enwezor, Hans Haacke, Lucy R. Lippard o Raymond Pettibon. Aunque el abordaje de la cuestión llega tarde, como señalará Haacke en su respuesta a las preguntas, ello no quita que éstas sean altamente interesantes.

Para observar el estado actual de la publicación resulta quizás útil ver la temática de los números que siguieron a éste, los otros dos años publicados en 2008. Éstos han tratado del arte de Posguerra Italiano (nº 124), y la televisión internacional (nº 125), mientras que está ya anunciado un próximo número 126 que tratará cuestiones diversas, entre las que destacan quizás una revisión de la Internacional Situacionista y una reflexión sobre el asunto de la autoría y los Creative Commons.

Sin embargo más allá de la revista, la gran importancia de October consiste en haber fundado una escuela de pensamiento. La reciente publicación del manual Arte desde 1900, donde colaboran Rosalind Krauss, Hal Foster, Benjamín H. D. Buchloh e Yve-Alain Bois, no es más que un ejemplo de ello. Anteriormente, ya se habían publicado libros de gran repercusión, reuniendo diversos artículos que cada autor había publicado en October, como La Originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, de Krauss. Diversas mesas redondas para reconducir la teorización a asuntos concretos y hacerla así más accesible han ido celebrándose desde mediados de los noventa, dando así la respuesta del grupo a numerosos temas de actualidad.