En tiempos difíciles invadidos por la palabra crisis, polémicas como la de la cúpula de Barceló reavivan el debate sobre el coste y papel del arte y por extensión, de la cultura, en nuestra sociedad. Sin entrar a juzgar el episodio de Ginebra, en España hay mucho más arte que el de Barceló y debería prestarse mayor atención a otros asuntos, como las necesidades de las instituciones que albergan gran parte de nuestro patrimonio artístico: los museos.
Con menor eco mediático se presentaron en octubre los austeros presupuestos del Ministerio de Cultura para 2009, unos 250 millones de euros destinados entre otros al Prado, MNCARS, o al recién inaugurado ARQUA. Además continúa la fiebre museística de los últimos años -especialmente en lo que al arte contemporáneo se refiere- y se crearán seis nuevos equipamientos culturales, como el Centro Nacional de las Artes Visuales. Pero no basta con inaugurar, es vital una buena gestión que garantice su posterior funcionamiento y servicio a los ciudadanos. En este sentido, muchos museos, sobre todo los más pequeños, sufren idéntico mal: falta de personal.
Un dato, este año se han convocado sólo 20 nuevas plazas de conservadores y ayudantes de museos estatales. La situación es similar en los de titularidad regional o municipal. La privatización tampoco es solución, para muestra la delicada situación del MOCA de Los Ángeles. Quizá convendría una redistribución presupuestaria y buscar nuevas vías de financiación que ayudaran a paliar este hecho y evitaran además, la fuga de profesionales del país. Sin este capital humano, es inviable promover iniciativas para acercar el arte a la ciudadanía y mostrar que estas inversiones sí merecen la pena.
domingo, 14 de diciembre de 2008
CUESTIÓN DE PREFERENCIAS por Luis M. Ruiz
Ríos de tinta está haciendo correr la archi(des)conocida intervención de Miquel Barceló en la cúpula de los Derechos Humanos en la sede de la ONU en Ginebra. Acogida con excesiva euforia por unos y vilipendiada con escatológica diligencia por otros, uno no puede dejar de pensar que, una vez más, estamos asistiendo a un hecho que sirve como coartada para hacer política desde la caverna. Además de, con ello, practicar el deporte favorito en este país: opinar desde la más absoluta ignorancia. Muy poca gente hasta ahora ha podido ver la trabajosa y chorreante obra del artista mallorquín (entre ellos yo mismo), sin embargo con una celeridad y presteza ejemplares todo el mundo opina sobre algo que sólo ha visto en fotografías o televisión. El económico es el principal argumento que manejan los detractores de la cúpula. ¿Cómo se le ocurre a zetapé gastarse ese dineral en tiempos de crisis? ¿Y cómo lo hace, además, de fondos para la ayuda al desarrollo? Puede ser más o menos discutible gastarse tal dineral y hacerlo utilizando los citados fondos, pero uno ha de ser coherente. Si se anatemiza la cúpula, también se deberían censurar otros desmedidos gastos en ceremonias de autobombo, como el de la fastuosa ceremonia de inauguración del teatro del Canal en Madrid realizado por el gobierno de Esperanza Aguirre. Sin embargo, aquello pasó desapercibido para todos aquellos que ahora se rasgan las vestiduras por el “caso Barceló”. Parece que el gasto público sólo preocupa de manera selectiva. Reconozco que no me entusiasma que el gobierno se gaste tal millonada en la cúpula de Barceló, pero menos me entusiasma todavía que se lo gastaran, en su momento, en los frescos de Kiko Argüello.
ARQUITECTURA Y URBANISMO por Alfredo Aracil
Orden, estatismo, geometría y miedo a lo otro. Imposición de lo puro en detrimento de lo híbrido. El legado de la arquitectura moderna pervive como un residuo, y todavía articula los ritmos, los modos y los planes de urbanismo de nuestras ciudades contemporáneas. Sobran ejemplos, basta con analizar las últimas intervenciones de ayuntamientos como el de Madrid. Su genealogía comienza, al parece, con el triunfo de la cultura clásica sobre los bárbaros adoradores de los colores chillones. Y mientras sus ideólogos, héroes de lo racional y de la imposición prediscursiva, descansan en manuales de urbanismo y arquitectura que todavía se estudian con fervor, nuestras ciudades envejecen. No sólo no se adaptan a las nuevas necesidades sociales que sus habitantes demandan, sino que además suponen una barrera que consuman la separación del sujeto contemporáneo. Walter Benjamín peco de ingenuo, fue deslumbrado por la cegadora luz de la modernidad; se dejo influir por un relato de fantasmas e ingravidez romántica. La ciudad no se percibe de manera colectiva. Es cierto que nos golpea, pero no en un estado de distracción. Por el contrario, su influencia configura de manera subjetiva y directa nuestro ser más íntimo, lo constriñe y lo condena a una situación de vigilancia, castigo y discriminación. Nuestras ciudades necesitan un cambio que rompa con la alienación y con el ocio espectacular. Una revolución que transforme la dominación masculina que articulan nuestro trazado urbano, y condena a los espacios públicos a la desaparición. Hasta ahora lo racional, el orden y la función eran meros atributos masculinos, necesarios de cara a organizar una ciudad pensada para hombres blancos y heterosexuales que se desplazan en automóviles.
ARTE Y PODER por Alejándro Rodríguez
“El arte y el poder se necesitan”. Esta es la frase que pude leer en un extenso artículo publicado en El País, a propósito de la cúpula de Barceló. Yo, que no soy un esencialista, ni un ingenuo, siento que ese tipo de aseveraciones faltan a la verdad y olvidan la inmensa mayoría de la Historia del Arte para centrarse exclusivamente en el reconocimiento tardío. Porque, al fin y al cabo, el Poder siempre llega tarde a la hora de apoyar a un artista. Cuando una Institución, un Estado, etc., reconoce la obra de un pintor, es que esa persona lleva siendo un artista hace ya muchos años. Entonces ¿cómo demonios va a depender el arte del poder?¿Acaso el bateau-lavoir necesitó ese poder?¿Acaso estuvo el Poder al lado del artista cuando éste pasó hambre?¿Estaba allí cuando Van Gogh apretó el gatillo? No. Porque al poder sólo le interesa la publicidad, no el arte. Por eso promociona ciertas obras y ciertos artistas, para encabezar una vanguardia que quizás haya perdido su nombre a esas alturas. Y, sí, es cierto, con dinero se pueden hacer grandes obras, quizás las más grandes, pero no necesariamente las mejores. De hecho la imaginación cuando más se ve espoleada suele ser en época de escasez, de guerra, de crisis, cuando, precisamente, el individuo se ve abandonado por ese Poder. Pero el arte, dirán algunos, nace preso de la Historia, de las Ideologías. Sí, es posible, por eso nace libertario, para derribar muros, celdas, dogmas y clichés. Su nacimiento es una reacción, no una inducción. Por eso el arte sólo necesita al Poder como un método de arbitraje, que no de justicia, para repartir premios y medallas. Nada más. Y si a esta ficción le decimos necesidad, pues vaya…
¿LA MILLA DEL ARTE? por Beatriz Rebollo
¿A que hacen referencia cuando en la ciudad de Madrid sitúan la Milla del Arte? Supuestamente “La Milla” hace referencia al entorno cultural y físico que se ha creado en los últimos años en la capital. Es una línea que abarca algunos centros de arte muy importantes (La casa Encendida, Caixa Forum…) y los principales museos de la ciudad (Reina Sofía, Thyssen-Bornemisza, El Prado), pero de forma metafórica representa a su vez, una línea longitudinal como es propio en la evolución misma de la Historia del Arte. Pero en mi opinión, el objetivo no sólo es trazar dicha línea como fruto de la casualidad y como acción de compromiso cultural, sino que en los últimos años se ha producido una reurbanización en el campo del arte intentando crear en Madrid lo existente en ciudades europeas como Berlín, y reducir el ámbito del Arte a un negocio político-propagandístico y económico-turístico.
Con estos argumentos y como ejemplificación más clara, es la inclusión de la Fundación Mapfre en este eje Prado-Recoletos, inaugurada el pasado mes de octubre en un palacio de finales del siglo XIX, situado concretamente en el nº 23 de Recoletos frente a la sede de BBVA. En él se incluye como reclamo tres grandes exposiciones encabezadas por el gran maestro Degas, asegurándose así no sólo el éxito, sino la garantía de calidad, algo necesario ahora que la competencia en que está sumida la supuesta “milla” irá incrementándose, y este proyecto conocido como “La Milla de Oro del Arte” se irá trasformando en puro mercado hasta llegar a ser “El mercadillo de Oro del Arte” donde se oirán más las ofertas, existirá la ausencia de calidad, y definitivamente el arte se convertirá en perfecta mercancía armada.
Con estos argumentos y como ejemplificación más clara, es la inclusión de la Fundación Mapfre en este eje Prado-Recoletos, inaugurada el pasado mes de octubre en un palacio de finales del siglo XIX, situado concretamente en el nº 23 de Recoletos frente a la sede de BBVA. En él se incluye como reclamo tres grandes exposiciones encabezadas por el gran maestro Degas, asegurándose así no sólo el éxito, sino la garantía de calidad, algo necesario ahora que la competencia en que está sumida la supuesta “milla” irá incrementándose, y este proyecto conocido como “La Milla de Oro del Arte” se irá trasformando en puro mercado hasta llegar a ser “El mercadillo de Oro del Arte” donde se oirán más las ofertas, existirá la ausencia de calidad, y definitivamente el arte se convertirá en perfecta mercancía armada.
ARTE CONTEMPORÁNEO Y SÍNDROME DE DIÓGENES por Julia Ramírez
Dicen que Picasso no coleccionaba: acumulaba. Françoise Gillot parece sugerir que el malagueño tenía algo parecido al síndrome de Diógenes. Y precisamente fue él quien con la invención del collage abrió el camino para que aquellas cosas inútiles que le gustaba almacenar entrasen en el mundo sagrado del arte. Las historiografías heroicas hablarían después de la progresiva introducción del objeto en la creación, partiendo del collage, y pasando por el ready made o el object trouvé. Suelen olvidar sin embargo que a escasos pasos venía también su reverso, siempre ideologizado. Por la misma brecha teórica penetraron la basura, el desperdicio y la suciedad.
El dadaísta Schwitters fue quizás el primero en hurgar en el vertedero, buscando materiales para sus obras Merz. Años después los nuevos realistas, con sus célebres acumulaciones de objetos descartados, otorgaron a la basura un protagonismo que es precedente directo de su uso en el arte de hoy. La acumulación y reutilización de objetos preexistentes sitúa a muchos artistas en el umbral de una peculiar patología del desperdicio, que se convierte en una precondición de su forma de creatividad.
Sin embargo, la estrategia de introducir el deshecho en la obra no debería suponer sólo un rescate de lo despreciado para elevarlo al panteón de la estética. La basura es en sí algo político, y el artista no debe dejar que desaparezca este componente. Exponer la basura equivale a mostrar el contenido de las letrinas del capitalismo de consumo, los excrementos que jalonan su camino. Su utilización -artística o no- supone una forma de resistencia, un reflejo en negativo de las promesas del capitalismo globalizado y una respuesta ante ellas.
El dadaísta Schwitters fue quizás el primero en hurgar en el vertedero, buscando materiales para sus obras Merz. Años después los nuevos realistas, con sus célebres acumulaciones de objetos descartados, otorgaron a la basura un protagonismo que es precedente directo de su uso en el arte de hoy. La acumulación y reutilización de objetos preexistentes sitúa a muchos artistas en el umbral de una peculiar patología del desperdicio, que se convierte en una precondición de su forma de creatividad.
Sin embargo, la estrategia de introducir el deshecho en la obra no debería suponer sólo un rescate de lo despreciado para elevarlo al panteón de la estética. La basura es en sí algo político, y el artista no debe dejar que desaparezca este componente. Exponer la basura equivale a mostrar el contenido de las letrinas del capitalismo de consumo, los excrementos que jalonan su camino. Su utilización -artística o no- supone una forma de resistencia, un reflejo en negativo de las promesas del capitalismo globalizado y una respuesta ante ellas.
UN EXPERIMENTO CONSTANTE por Nuria Rivero
Wolfgang Tillmans.
Galería Juana de Aizpuru. Barquillo, 44. Madrid. Hasta el 10 de Enero de 2009.
En las paredes de la galería Juana de Aizpuru despliega el alemán Wolfgang Tillmans (Remscheid, 1968) parte de su heterogénea producción. Se trata de la segunda vez que expone en una individual en esta galería, tras la muestra de 2005, así como una de las escasas ocasiones (junto a Fruiciones, en el Espacio 1 del MNCARS en 1998) que se puede ver en España alguno de los experimentos de este reputado fotógrafo.
Desde su primera exposición individual hace más de veinte años, Tillmans dio muestras de un personal modo de hacer y exponer fotografía, cuestionando el objeto del arte y la práctica de la exhibición. Todo ello le ayuda a lograr un importante reconocimiento, que culminaría con el Turner Prize en el año 2000. La pieza que nos recibe en el pasillo de la galería, Photocopy (Barnaby) remite a sus comienzos en 1994, cuando experimentaba con las impresoras y fotocopiadoras, jugando con las resoluciones de salida y las copias en blanco y negro, tanto de sus trabajos, como apropiándose de imágenes de revistas, que coleccionaba desde adolescente.
En las dos salas que componen la exposición se presentan trabajos de los últimos cuatro años, obras que, en distintas combinaciones, han podido admirarse en anteriores exposiciones de este fotógrafo, especialmente en la galería Maureen Paley de Londres y en el museo Hamburger Bahnhof de Berlin, donde el pasado agosto terminaba una gran retrospectiva, con cientos de obras del artista.
En su conjunto, la exposición reúne todos y cada uno de los géneros que, aunque reinterpretados de modo contemporáneo, aborda Tillmans en su producción: los bodegones, los paisajes de ciudades, los retratos de amigos y personalidades, como el pintor Richard Hamilton, las escenas de protesta y contenido social, así como las imágenes de clubs y fiestas como HMD1, que tanta fama le otorgaron en sus comienzos, cuando colaboraba con revistas alternativas como i-D.
El montaje contiene de nuevo ese sello Tillmans, que escapa de toda concepción tradicional de exposición. Mantiene su modo de colgar las fotografías, sin marco en muchas ocasiones, pegadas directamente en la pared con cinta adhesiva. Juega también con el tipo de impresión y los formatos de las fotografías, que van del habitual 10x15 al 240x180 de la obra abstracta 8407-23, al tiempo que todas las imágenes, especialmente las doce yuxtapuestas sin orden aparente, aunque muy calculado, en la Instalación 3, dialogan unas con otras, en ese proceso de experimentación que supone para Tillmans cada instalación de sus piezas en una galería o museo.
Entre todas ellas se mezclan algunas obras abstractas, que pueden considerarse las más interesantes de la exposición. Parte de las series Lighter y Paper Drop pudieron verse por primera vez en Freedom from the known, en el P.S.1 del MOMA en el 2006, mostrando el nuevo camino abierto por Tillmans, que supone otro tipo de experimentación, en este caso sobre la práctica fotográfica en el laboratorio y el propio papel fotográfico, incorporando un nuevo vocabulario pictórico a su variada producción.
Tanto para los conocedores de su obra como para los que se acerquen a su trabajo por primera vez, estas obras resultarán probablemente las más atractivas, ya que incluso destacan visualmente en la sala, como HMD1, por sus tonos y formatos. Portadoras de una gran belleza, al tiempo, causan cierta inquietud por su ambigüedad, característica que comparten con el resto de la producción no abstracta del artista.
Comparando el Espacio 1 de la galería con los montajes en amplias salas de la Tate Modern en 2000 y 2003 o el Palais de Tokio en 2001, las grandes instalaciones parecen cobrar mayor fuerza en los museos. En cambio, el montaje del Espacio 2 con seis piezas de la serie Lighter, monocromáticas o con degradados resulta muy efectivo. Los colores, el tipo de papel, que se muestra vulnerable, doblado y arrugado y su disposición dentro de cajas de metacrilato, otorgan a estas piezas el carácter tridimensional de objetos valiosos, en los cuales el espectador se ve reflejado, creando una interesante experiencia sensorial.
Marcando una identidad propia desde sus comienzos, la musealización realizada de un modo no jerárquico y la mezcla de originales con copias y páginas de revistas, sigue resultando muy personal, tanto como las composiciones y el tratamiento de la mayoría de sus fotografías, que hacen de Tillmans uno de los fotógrafos más relevantes de nuestra época, dado que ha logrado redefinir los códigos habituales de esta disciplina en todos los niveles, la producción, la exposición y la percepción de sus obras. En cierto modo, cuestiona además todos los mecanismos del arte, asumiendo parte del control que conservadores, comisarios, galeristas e incluso editores tienen habitualmente sobre cómo mostrar las obras en sus respectivos dominios. De este modo, la voz del artista es la que resuena más fuerte, y todos esos espacios son una prolongación del laboratorio, que da cabida a sus variados experimentos fotográficos.
En las paredes de la galería Juana de Aizpuru despliega el alemán Wolfgang Tillmans (Remscheid, 1968) parte de su heterogénea producción. Se trata de la segunda vez que expone en una individual en esta galería, tras la muestra de 2005, así como una de las escasas ocasiones (junto a Fruiciones, en el Espacio 1 del MNCARS en 1998) que se puede ver en España alguno de los experimentos de este reputado fotógrafo.
Desde su primera exposición individual hace más de veinte años, Tillmans dio muestras de un personal modo de hacer y exponer fotografía, cuestionando el objeto del arte y la práctica de la exhibición. Todo ello le ayuda a lograr un importante reconocimiento, que culminaría con el Turner Prize en el año 2000. La pieza que nos recibe en el pasillo de la galería, Photocopy (Barnaby) remite a sus comienzos en 1994, cuando experimentaba con las impresoras y fotocopiadoras, jugando con las resoluciones de salida y las copias en blanco y negro, tanto de sus trabajos, como apropiándose de imágenes de revistas, que coleccionaba desde adolescente.
En las dos salas que componen la exposición se presentan trabajos de los últimos cuatro años, obras que, en distintas combinaciones, han podido admirarse en anteriores exposiciones de este fotógrafo, especialmente en la galería Maureen Paley de Londres y en el museo Hamburger Bahnhof de Berlin, donde el pasado agosto terminaba una gran retrospectiva, con cientos de obras del artista.
En su conjunto, la exposición reúne todos y cada uno de los géneros que, aunque reinterpretados de modo contemporáneo, aborda Tillmans en su producción: los bodegones, los paisajes de ciudades, los retratos de amigos y personalidades, como el pintor Richard Hamilton, las escenas de protesta y contenido social, así como las imágenes de clubs y fiestas como HMD1, que tanta fama le otorgaron en sus comienzos, cuando colaboraba con revistas alternativas como i-D.
El montaje contiene de nuevo ese sello Tillmans, que escapa de toda concepción tradicional de exposición. Mantiene su modo de colgar las fotografías, sin marco en muchas ocasiones, pegadas directamente en la pared con cinta adhesiva. Juega también con el tipo de impresión y los formatos de las fotografías, que van del habitual 10x15 al 240x180 de la obra abstracta 8407-23, al tiempo que todas las imágenes, especialmente las doce yuxtapuestas sin orden aparente, aunque muy calculado, en la Instalación 3, dialogan unas con otras, en ese proceso de experimentación que supone para Tillmans cada instalación de sus piezas en una galería o museo.
Entre todas ellas se mezclan algunas obras abstractas, que pueden considerarse las más interesantes de la exposición. Parte de las series Lighter y Paper Drop pudieron verse por primera vez en Freedom from the known, en el P.S.1 del MOMA en el 2006, mostrando el nuevo camino abierto por Tillmans, que supone otro tipo de experimentación, en este caso sobre la práctica fotográfica en el laboratorio y el propio papel fotográfico, incorporando un nuevo vocabulario pictórico a su variada producción.
Tanto para los conocedores de su obra como para los que se acerquen a su trabajo por primera vez, estas obras resultarán probablemente las más atractivas, ya que incluso destacan visualmente en la sala, como HMD1, por sus tonos y formatos. Portadoras de una gran belleza, al tiempo, causan cierta inquietud por su ambigüedad, característica que comparten con el resto de la producción no abstracta del artista.
Comparando el Espacio 1 de la galería con los montajes en amplias salas de la Tate Modern en 2000 y 2003 o el Palais de Tokio en 2001, las grandes instalaciones parecen cobrar mayor fuerza en los museos. En cambio, el montaje del Espacio 2 con seis piezas de la serie Lighter, monocromáticas o con degradados resulta muy efectivo. Los colores, el tipo de papel, que se muestra vulnerable, doblado y arrugado y su disposición dentro de cajas de metacrilato, otorgan a estas piezas el carácter tridimensional de objetos valiosos, en los cuales el espectador se ve reflejado, creando una interesante experiencia sensorial.
Marcando una identidad propia desde sus comienzos, la musealización realizada de un modo no jerárquico y la mezcla de originales con copias y páginas de revistas, sigue resultando muy personal, tanto como las composiciones y el tratamiento de la mayoría de sus fotografías, que hacen de Tillmans uno de los fotógrafos más relevantes de nuestra época, dado que ha logrado redefinir los códigos habituales de esta disciplina en todos los niveles, la producción, la exposición y la percepción de sus obras. En cierto modo, cuestiona además todos los mecanismos del arte, asumiendo parte del control que conservadores, comisarios, galeristas e incluso editores tienen habitualmente sobre cómo mostrar las obras en sus respectivos dominios. De este modo, la voz del artista es la que resuena más fuerte, y todos esos espacios son una prolongación del laboratorio, que da cabida a sus variados experimentos fotográficos.
EL OJO MÁGICO DE W. TILLMANS por Beatriz Rebollo
Cuando una fotografía parece fruto del azar, lo enfocado aparenta ser intrascendente o la utilidad de lo representado se cuestiona, estamos entrando en contacto con el mundo alegórico del artista Wolfgang Tillmans (Remscheid, Alemania, 1968). Y es en esta ocasión y por segunda vez, cuando la galería Juana de Aizpuru en Madrid, nos brinda la oportunidad de redescubrir de forma directa e individual el trabajo de Tillmans, imágenes con un lenguaje propio que interfieren con gran delicadeza en los diferentes terrenos de la fotografía.
Fotógrafo de profesión y artista por naturaleza, Wolfgang Tillmans ha conseguido unificar su experiencia personal y profesional en sus fotografías. Aparentando dejarse llevar por la casualidad y no por la causalidad sus obras quedan impregnadas de una extraña espiritualidad, mostrando la modernidad de forma cercana y a través de diferentes juegos narrativos que provocan la competición entre fotografía y pintura de una manera intrínseca.
En esta ocasión la galería recoge una serie de piezas que parten de la realidad, pero todas ellas aparentan negar dicha realidad provocando un juego artificial entre lo meramente real y lo inventado intencionadamente. Este juego es el arma más atractiva que presenta el artista para incluir al espectador de su obra en un mundo creado y lleno de dudas. El trabajo de Tillmans parte de lo cotidiano, da apariencia real, y es de naturaleza ficticia, lo que deja a la respuesta del espectador como único contacto con la realidad, convirtiendo dicha recepción o experiencia personal, aunque dirigida, en la única y más inmediata realidad. Wolfgang Tillmans hace que el espectador entre en su juego y experimente lo que él propiamente hace con sus fotografías.
Pero caeríamos en el error si centráramos su experimentación fotográfica en dicha ilusión de realidad, ya que Wolfgang Tillmans pone de manifiesto con cada imagen la búsqueda de nuevos y revolucionarios conceptos que identifiquen su trabajo. Las paredes blancas impolutas de la galería Juana de Aizpuru se han convertido para esta muestra en el mejor expositor, dotando de cierta libertad tanto al espectador como a las propias obras sin derrumbar la forma de construir del propio Tillmans. Y es que el tipo de montaje realizado en esta ocasión es un clásico en su discurso, la forma de crear el espacio expositivo independientemente del lugar elegido, es una preocupación para este fotógrafo alemán, no vale con colgar sus obras sino que sus exposiciones se convierten en auténticas instalaciones murales que huyen de la jerarquización y abren paso a la flexibilidad y discusión. Sus fotografías no tienen un orden cronológico, aparecen sin enmarcar, con diferentes tamaños, pegadas sobre la pared… lo que demuestra que Tillmans experimenta con la representación museística habitual, y que su trabajo como fotógrafo para diferentes revistas de moda y últimas tendencias (The Face y I+D) en la capital londinense, y su labor de retratista de grandes personajes en los años noventa, años caracterizados por captar el sentimiento de inmediatez y fugacidad del momento, persiguen al artista de manera positiva hasta la actualidad.
Y es que es ésta la manera de contextualizar su propia obra lo que engrandece más aún si cabe sus delicadas y sutiles fotografías, ya que Wolfgang Tillmans no sólo crea un lenguaje propio para las imágenes sino que las involucra en un proyecto total y único.
Entre las obras elegidas y como están dispuestas en las dos salas, podemos ser participes como espectadores de ese proyecto total. Tillmans presenta su obra con temas tan dispares como, el retrato, el paisaje, la abstracción, el desnudo… y todas las imágenes se intercalan sirviéndose las unas de las otras para contextualizarse y crear diálogos muy sugerentes. Algunas imágenes como “Lighter 79" o "Lighter, Green-Red I" juegan con nuevas texturas así como con nuevas superficies, registrando un flujo misterioso de energía, "Paper drop Gold" juega además con la sensualidad, "HMD1" propone un juego de contrastes por medio de la figura humana, "Sea of Light" ejemplifica esa lucha con la pintura convirtiendo la vista aérea de una ciudad en pura abstracción… e incluye entre otras dos obras que muestran su interés por la reproducción de imágenes sacadas de los periódicos y realizadas por fotocopias láser en blanco y negro, que borran las superficies y juegan con las escalas, dejando ver a través de todas ellas no sólo una evolución en el trabajo del artista sino una continuidad, aunque independientemente del momento de ejecución e influencia las imágenes tienen vida propia que toman a través del contraste de los colores, las formas y los materiales. La energía atraviesa las fotografías dando vida a imágenes totalmente inertes.
Es así, con su experiencia, como Tillmans se ha convertido en uno de los referentes del Arte Contemporáneo, y más en concreto de la fotografía actual, definiendo el triunfo de su trabajo como "la captación del sentimiento de estar vivo".
Fotógrafo de profesión y artista por naturaleza, Wolfgang Tillmans ha conseguido unificar su experiencia personal y profesional en sus fotografías. Aparentando dejarse llevar por la casualidad y no por la causalidad sus obras quedan impregnadas de una extraña espiritualidad, mostrando la modernidad de forma cercana y a través de diferentes juegos narrativos que provocan la competición entre fotografía y pintura de una manera intrínseca.
En esta ocasión la galería recoge una serie de piezas que parten de la realidad, pero todas ellas aparentan negar dicha realidad provocando un juego artificial entre lo meramente real y lo inventado intencionadamente. Este juego es el arma más atractiva que presenta el artista para incluir al espectador de su obra en un mundo creado y lleno de dudas. El trabajo de Tillmans parte de lo cotidiano, da apariencia real, y es de naturaleza ficticia, lo que deja a la respuesta del espectador como único contacto con la realidad, convirtiendo dicha recepción o experiencia personal, aunque dirigida, en la única y más inmediata realidad. Wolfgang Tillmans hace que el espectador entre en su juego y experimente lo que él propiamente hace con sus fotografías.
Pero caeríamos en el error si centráramos su experimentación fotográfica en dicha ilusión de realidad, ya que Wolfgang Tillmans pone de manifiesto con cada imagen la búsqueda de nuevos y revolucionarios conceptos que identifiquen su trabajo. Las paredes blancas impolutas de la galería Juana de Aizpuru se han convertido para esta muestra en el mejor expositor, dotando de cierta libertad tanto al espectador como a las propias obras sin derrumbar la forma de construir del propio Tillmans. Y es que el tipo de montaje realizado en esta ocasión es un clásico en su discurso, la forma de crear el espacio expositivo independientemente del lugar elegido, es una preocupación para este fotógrafo alemán, no vale con colgar sus obras sino que sus exposiciones se convierten en auténticas instalaciones murales que huyen de la jerarquización y abren paso a la flexibilidad y discusión. Sus fotografías no tienen un orden cronológico, aparecen sin enmarcar, con diferentes tamaños, pegadas sobre la pared… lo que demuestra que Tillmans experimenta con la representación museística habitual, y que su trabajo como fotógrafo para diferentes revistas de moda y últimas tendencias (The Face y I+D) en la capital londinense, y su labor de retratista de grandes personajes en los años noventa, años caracterizados por captar el sentimiento de inmediatez y fugacidad del momento, persiguen al artista de manera positiva hasta la actualidad.
Y es que es ésta la manera de contextualizar su propia obra lo que engrandece más aún si cabe sus delicadas y sutiles fotografías, ya que Wolfgang Tillmans no sólo crea un lenguaje propio para las imágenes sino que las involucra en un proyecto total y único.
Entre las obras elegidas y como están dispuestas en las dos salas, podemos ser participes como espectadores de ese proyecto total. Tillmans presenta su obra con temas tan dispares como, el retrato, el paisaje, la abstracción, el desnudo… y todas las imágenes se intercalan sirviéndose las unas de las otras para contextualizarse y crear diálogos muy sugerentes. Algunas imágenes como “Lighter 79" o "Lighter, Green-Red I" juegan con nuevas texturas así como con nuevas superficies, registrando un flujo misterioso de energía, "Paper drop Gold" juega además con la sensualidad, "HMD1" propone un juego de contrastes por medio de la figura humana, "Sea of Light" ejemplifica esa lucha con la pintura convirtiendo la vista aérea de una ciudad en pura abstracción… e incluye entre otras dos obras que muestran su interés por la reproducción de imágenes sacadas de los periódicos y realizadas por fotocopias láser en blanco y negro, que borran las superficies y juegan con las escalas, dejando ver a través de todas ellas no sólo una evolución en el trabajo del artista sino una continuidad, aunque independientemente del momento de ejecución e influencia las imágenes tienen vida propia que toman a través del contraste de los colores, las formas y los materiales. La energía atraviesa las fotografías dando vida a imágenes totalmente inertes.
Es así, con su experiencia, como Tillmans se ha convertido en uno de los referentes del Arte Contemporáneo, y más en concreto de la fotografía actual, definiendo el triunfo de su trabajo como "la captación del sentimiento de estar vivo".
ENTREVISTA A dEmo por Nuria Rivero
Aunque no sepan su nombre, muchos madrileños conocen algunas de sus instalaciones, como los osos de IFEMA o su reciente invasión de patos en las fuentes de Madrid. Detrás de todas ellas, está el artista dEmo, creador incansable, que a base de ironía y una estética particular, ha logrado un hueco en el arte contemporáneo internacional.
Últimamente no para de trabajar. Sus tropas de osos, patos… invaden las ciudades. Su instalación en la Noche en blanco causó gran expectación. ¿Podríamos decir que, como sus gominolas, vive un momento muy dulce como artista?
Últimamente no para de trabajar. Sus tropas de osos, patos… invaden las ciudades. Su instalación en la Noche en blanco causó gran expectación. ¿Podríamos decir que, como sus gominolas, vive un momento muy dulce como artista?
El mundo del arte es muy duro, hay que ir abriéndose camino a base de mucho trabajo. A medida que van saliendo proyectos parece que triunfas…pero siempre habrá voces a favor y en contra. Algunos entendidos te sugieren que te prodigas demasiado, pero si te mueves poco parece que has desaparecido. Acabo de volver de una feria en Alemania y allí me ha surgido la oportunidad de ir en Marzo a Japón. Creo que hay que seguir adelante, ¿Cómo voy a pararme ahora?
En La dulce embestida de Isaac Santana, se destaca que dEmo es un caso atípico, sin becas en prestigiosas escuelas de arte como suele ser habitual en artistas de éxito. ¿Recibió alguna formación artística o es usted autodidacta?
Es cierto que no tengo formación artística, pero lo que si me ha ayudado es que mi familia tiene una gran colección de obras de arte, yo he tenido la fortuna de estar rodeado de ellas, conocer a muchos artistas y vivir el mundo del arte desde dentro. Por muchas becas o estudios que tengas creo que hace falta algo más. Tuve que ocuparme de los negocios de mi familia, el arte era un sueño para mí y en cuanto pude, di el salto, pero todo a base de no parar de trabajar. El arte es así de democrático y grande, sin tener estudios o una carrera también puedes llegar…
Sin embargo ha logrado una estética muy personal, protagonizada por objetos cotidianos, imágenes muy directas que conectan con todos. ¿Puede que en esa democratización resida parte de su éxito?
Es complicado ser reconocido por un estilo propio, conseguirlo es un grado. Trabajo en los exteriores de las ciudades porque vivimos en un mundo de prisas. La gente necesita iconos que identifiquen enseguida, y esa es mi estética. No quiero crear traumas, ni teorías o dogmas.
La mayor parte del arte contemporáneo requiere un gran ejercicio intelectual. Sus armas en cambio, son la ironía y el humor, el juego como motor de pensamiento ¿Con este planteamiento, cómo fue su acogida en la comunidad artística?
Hay cierta gente culta que te mira y opina, ¿Pero éste quién es? No se dan cuenta de que lo mío tiene un doble sentido, que los patos en la Castellana no eran sólo el simpático juego de los niños en la bañera. Madrid se formó sobre dos grandes vías pecuarias y una de ellas es la Castellana. Se trataba de un toque de atención sobre la escasez de animales y agua. La ecología es un tema que me interesa.
De este modo, los osos, coches o flores, bajo ese gancho lúdico y la aparente ingenuidad, tienen trampa, pretenden invitar a la reflexión…
Si, es una primera toma de contacto para una reflexión que va mucho más allá. Cuando coloco una instalación me fijo en la gente que mira las obras y sonríe, eso me agrada. Prefiero que vean primero mis obras y después mediten. Me interesa ese doble lenguaje.
Por los materiales que utiliza en sus esculturas y la producción en serie, podríamos considerar su producción como un arte reflejo directo de nuestra sociedad…
Me gusta mucho jugar con la serialización, si una idea es repetida múltiples veces, si en lugar de poner un pato pones veinte, todo el mundo se queda mejor con ello. Es cierto que los materiales son actuales: poliéster, fibra de vidrio y resina. Duran lo mismo que el bronce y el hierro y dan más facilidades para repintar, colocar más o menos peso según necesites...
Entre su fauna, destacaría la serie de gatos de pequeña escala, como el que se encuentra en la consejería de cultura de la CAM. ¿Por qué colocarlos de modo que pasen casi inadvertidos?
Pensé en una pieza de menor escala, elegante, fina, que no llamara mucho la atención, para los tejados de edificios históricos donde algo de dos metros es inviable. Es una figura más lenta, pero al final muchos se percatan de su presencia. Es importante estar ahí, no hago una exposición temporal, ¡estoy en el exterior de la consejería todos los días! Además los gatos enlazan con Madrid y los madrileños, y de nuevo con el tema de la ecología, cada vez quedan menos gatos y ya no se ven por las calles de las ciudades.
Aparte de sus series más conocidas, cercanas a la estética pop, destacaría sus figuras humanas, los payasos o los buzos, personajes inquietantes con toques surrealistas que recuerdan a artistas como Juan Muñoz…
Si, uno de los talleres con los que trabajo colaboraba con Juan, y allí veía como se hacían sus chinos. Aunque nunca llegué a conocerlo en persona estoy muy contento de haberlo tenido cerca. De ahí surgen los buzos, las musas y los payasos, y me interesa mucho esa estética, de hecho estoy con otras piezas que siguen esa línea. Estas obras las hago cuando estoy más pensativo, más tranquilo. Son piezas más reflexivas, aunque continúan con la ironía, por ejemplo los buzos, que están fuera del agua, intentan andar con aletas, leen con gafas opacas, de nuevo referencias a nuestra sociedad de prisas.
También cultiva la fotografía, los fotomontajes en los que inserta a los maniquíes entre la gente o coloca un oso en el capó de un Rolls. ¿Ha experimentado mucho con este medio?
Tengo un hermano que es un gran fotógrafo, Noé de Mora. Ahora le hacen una fuerte exposición en la Fundación Saura. Colabora conmigo en estos fotomontajes, yo propongo la idea y el hace la fotografía que después retocamos. El fotomontaje del Rolls, está aprobado por Rolls Royce España y ahora va a salir en una importante revista americana, que es la Biblia del lujo. Entronca con la crítica a la sociedad, la ecología, por el juego entre la extinción del oso real y la abundancia de coches.
Lejos de limitar el arte contemporáneo a las instituciones culturales, colabora con la decoración de restaurantes, hoteles, tiendas, incluso realiza trofeos…
Hace unos años me contaron una anécdota sobre Chillida. Le pidieron una medalla para un premio y como estaba muy ocupado, rechazó el encargo. Finalmente la hizo Oteiza en su lugar. Estos grandes artistas hacían trofeos o premios, yo también, porque gracias a premios como los de Woman Together en la ONU logras mucha repercusión, especialmente a nivel internacional.
Hábleme de su proyecto Osos al Museo, que ha pasado por el da2 de Salamanca o el MAVA de Alcorcón. ¿Qué persigue con ello?
En Berlín casi todas las galerías tienen una banana en la fachada, aquí en Madrid se hizo un intento, que no llegó a consolidarse. Me interesaba la idea de unificar los museos, que cada uno tuviera su oso en el exterior. Ese proyecto al final lo he llevado a cuatro museos, en otros prefieren colocar otras piezas, pero el propósito es el mismo.
¿En su opinión, qué más deberían hacer los museos de arte contemporáneo, para atraer el interés de los ciudadanos?
En unas declaraciones, Guillermo Solana, del Museo Thyssen comentaba que hay que incentivar a la gente para que vaya a los museos, pero sin caer en el parque temático. Los museos son ocio, considero que hay que buscar ese equilibrio, en el que yo intento estar, juego con el arte, pero no puedo dejar nunca de lado los museos, porque me convertiría en un diseñador y ese no es el camino que más me interesa.
Sobre la difusión del arte contemporáneo fuera de la capital, ha declarado que siempre ha tenido hambre de arte en Getafe, donde reside. Se fomentan mucho las artes escénicas, sin embargo ¿Qué ocurre con las artes plásticas?
Getafe ha sido siempre una ciudad industrial. Se han mejorado muchas cosas pero quizá se han invertido más esfuerzos en otros ámbitos. Yo, al criarme aquí, he echado en falta algo de arte que criticar. Siempre lo comparo con Miami o Basilea, más pequeño que Getafe. El alcalde de Miami me comentó que el arte había cambiado su ciudad. Han ampliado el perfil de turistas, porque muchos artistas han trasladado allí sus estudios, mejorando algunos barrios. El arte genera mucha riqueza. Yo mismo, para una instalación necesito camiones, personal para montar y desmontar… de esto muchos no se dan cuenta.
¿Podría adelantar alguno de los proyectos que tiene en marcha?
Estoy trabajando en una pieza para Leganés, en principio propuse un oso grande, me gustaría que en Madrid muchos municipios tengan un oso propio de su color corporativo. Ellos tenían otra idea y al final, voy a hacer el monstruo del Lago Ness. También está en marcha un proyecto de gran instalación en el campus de la Universidad de Aveiro en Portugal, que me interesa mucho por sus espectaculares edificios. Además me gustaría tener un taller en México, porque transportar las piezas es muy delicado y costoso. Desde allí, podría trabajar para Estados Unidos y América del Sur. En unos meses viajo a Tokio y a Seúl… Pero sobretodo, hay que seguir trabajando.
ENTREVISTA A CHEMA MADOZ por Beatriz Rebollo
Chema Madoz fotógrafo madrileño, lleva muchos años mostrándonos un universo paralelo a través de la fotografía. Con ella nos empuja hacia lugares insospechados donde las formas de la naturaleza más cotidiana se convierten en paradojas y metáforas visuales llenas de guiños que nos llevan a las más profundas reflexiones imaginarias.
1. ¿Por qué eligió la fotografía como medio de expresión? ¿Cómo fue el contacto con la fotografía, casual o a partir de sus estudios de Historia del Arte?
Mi contacto con la fotografía fue absolutamente casual, compré una cámara, como casi todo el mundo la compra, y supongo que lo que sí habría por mi parte es un cierto interés por la imagen. Además estaba estudiando Arte y en el momento que empecé a hacer fotografía me di cuenta de que aquello me interesaba y me resultaba especialmente atractivo.
2. ¿Cómo se formó como fotógrafo, fue de forma autodidacta o realizó estudios en fotografía?
Tras mi primer contacto casual con la fotografía empecé a hacer unos cursos, porque en aquellos años no había prácticamente nada aquí en Madrid y no podías… Había una escuela únicamente, en la universidad no aparecía para nada y era la única opción que había. Entonces hice unos cursos más bien enfocados a fotógrafo profesional, como una salida de trabajo, pero a mi realmente me interesaba conocer los aspectos técnicos del manejo de la cámara y a partir de ahí comencé a realizar mis propias imágenes.
3. Sus imágenes tienen un leguaje muy depurado, ¿Cómo fue la evolución hasta encontrar su propio lenguaje? ¿Se interesó desde un principio por los objetos?
No, en un primer momento aparecían personas en mis imágenes, no retratos, pero eran fotografías en las que siempre había un cierto extrañamiento, imágenes que no se podían relacionar directamente con la idea de reportaje, sino que siempre buscaba que la idea de realidad fuera un tanto peculiar o particular. Había un cierto aire más surrealista en esas primeras imágenes.
Luego me tiré unos años dando palos de ciego, también intentando encontrar mi propia forma de ver, de hacer, de contar… buscando un lenguaje que más o menos sintiera como mío.
En esos primeros años trabajé entorno a la figura humana y después como una especie de ejercicio de ir eliminando, como de depuración, de quedarte con lo que realmente está aportando algo a la imagen y de una forma muy paulatina, las personas fueron desapareciendo y las imágenes se fueron centrando sobre los objetos. Fue algo como natural dentro del proceso de la evolución que fue siguiendo el trabajo, y curiosamente llevo ahí una serie de años ya centrado.
4. Su fotografía se aleja del fotoperiodismo intencionadamente buscando una fotografía artística, pero ¿Qué le parece que se le etiquete como El Poeta Visual, o El Gran Escultor de la Fotografía?
Pienso que nadie, o poca gente se siente a gusto con las etiquetas, una etiqueta es fácil de poner pero mucho más complicada de despegar. Pero creo que al final cada una de las etiquetas tiene algo de razón pero lo que me cuesta más es identificarme con una en concreto, al final el trabajo bebe de muchas fuentes y hay influencias muy variadas. Puedo por ello entender que mi trabajo a veces se entienda como más conceptual, más surrealista…dependiendo de quién la mira.
5. En cuanto al lenguaje de su fotografía ¿Cómo construye estas metáforas visuales? ¿Son fruto de un proceso creativo muy elaborado o a veces producto del azar?
Siempre es muy distinto, no hay una serie de pasos que deba de seguir para llegar a una fotografía. Hay ocasiones en las que prácticamente puedes tropezar con una imagen o sensación de hallazgo, porque puedes ver un objeto, o estar en una determinada situación y esa imagen te asalta. Pero ésto es en contadas ocasiones, la mayoría de las veces lo que hay es también un intento de análisis, o de intentar crear una imagen que ponga de relieve una emoción o una sensación ante una situación concreta.
6. Y los objetos, ¿Cómo son elegidos?
La mayoría de las veces tengo que ir a buscarlos, pienso en que objetos pueden estar implícitos determinados conceptos, los busco, los traigo para el estudio y trabajo con ellos. Pero en otras ocasiones encuentro un objeto que me sugiere una primera emoción y piensas que ahí hay algo pero que no sabes muy bien que es, entonces son objetos que recoges, traes, tienes por el estudio dando vueltas un cierto tiempo y de esa convivencia de verlos prácticamente cada día es más fácil que pueda surgir algo. Es siempre algo dispar, algo nuevo.
7. Sus imágenes tienen una finalidad pero ¿piensa también en el espectador a la hora de crearlas?
Siempre eres consciente de que son imágenes que luego va a ver un espectador, que van a ser colgadas en algún sitio al que va a ir más o menos gente pero que alguno va a ir a verlas, y eso es algo que de alguna manera si que tienes en mente, pero no son imágenes que estén hechas con vistas a establecer un vínculo particular con el espectador, son imágenes que en principio yo hago para mi mismo, pero sabiendo de modo consciente que van a ser contempladas por otros ojos. Lo que busco realmente con la imagen es descubrir algo de lo que yo no terminaba de ser consciente o conmoverme a mi mismo con esa propia imagen. Quiero decir que si con esa imagen yo tengo una respuesta profunda, existen más posibilidades de que a otra persona le pueda suceder lo mismo.
8. Para un fotógrafo como para todos los artistas son muy importantes las herramientas de trabajo e incluso las nuevas tecnologías, pero ¿Cuál es su herramienta de trabajo más útil?
La verdad es que tengo un par de cámaras, pero llevo trabajando con la misma muchos años, la compre a principios de los años 90 coincidiendo con un premio que me dieron y con el dinero me compre una cámara de formato medio, una Hasselblad, un modelo que debe de tener mi edad prácticamente. Pero lo que quiero decir es que si la óptica de la cámara es buena, es un aparato mecánico que tiene un agujerito por el que entra la luz y punto, no te da ningún tipo de problema, aunque no estoy en contra de las nuevas tecnologías.
9. ¿Por qué la elección del blanco y negro para su obra?
Existen varias razones. Todo mi trabajo se basa en el uso de los mínimos recursos posibles, aparece un objeto aparecen dos, el equipo de fotografía es básico lo que es una cámara, un trípode y un fotómetro, la luz es natural… lo que estoy tratando es de construir imágenes pero siempre partiendo y limitando las posibilidades. Dentro de esa misma “filosofía” podría entrar también lo del blanco y negro, ya que si lo enfrentas al color es la opción más reducida. Por otro lado el blanco y negro supone a cualquier espectador una conciencia más inmediata de que está ante una reproducción, algo que no tiene que ver con la realidad, y las propias imágenes tampoco tienen una relación directa con la realidad tienen más que ver con la imaginación, con la memoria… este es otro motivo pero también es una opción sin más, porque yo a veces me pregunto ¿por qué no le preguntan a los que fotografían en color, tú por qué no fotografías en blanco y negro? Para mí son dos posibilidades y simplemente hay que establecer una relación entre qué cuentas cómo lo cuentas y cuál es la técnica que utilizas.
10. Querría preguntarle por su última intervención en España en La Noche en Blanco 08 ¿Qué opina sobre esta noche cultural? ¿Cuál fue el resultado de su trabajo?
La Noche en Blanco la he seguido siempre por la prensa, así que no la conocía cuando me hicieron la propuesta, pero me pareció muy atractiva desde el principio. Consistía en crear una imagen para un contexto en el que nunca había actuado, concretamente colgar una imagen de cincuenta metros en la fachada del Edificio de España en un lugar tan céntrico de Madrid. En cierta medida suponía realizar una imagen que tuviera como eje la propia Noche en Blanco y como objeto la luna, entonces encontrar una imagen de una cosa de la que se ha escrito, pintado, fotografiado… tanto, me enfrentaba a encontrar algún aspecto poético e inédito y que tuviera también una cierta resolución visual potente que hiciera el proyecto llamativo. No hubo al final problemas al realizar la imagen pero no sabía como podía responder ya que tenía un sin fin de matices. Quedó bien la reproducción, pero lo que no me gusto fue la iluminación el día de la inauguración creo que mataba la propia fotografía, haciendo desaparecer la luz circular. Pero gracias a que estuvo varios días colgada pude verla por la mañana y ver como respiraba de otra manera.
11. Y por último sabemos que está presente en el ámbito internacional (Japón, Malasia, Latinoamérica…) pero hace tiempo que está desaparecido en el panorama nacional ¿Cuándo podremos disfrutar de un nuevo trabajo en España?
Es cierto, ahora mi proyecto más inmediato es una exposición en Barcelona, pero estoy ocupando mi tiempo en escribir un libro y ya sabes que eso conlleva que tienes que encontrarte y hablar, hablar, y hablar... Pero si tengo en mente seguir trabajando por mucho tiempo.
1. ¿Por qué eligió la fotografía como medio de expresión? ¿Cómo fue el contacto con la fotografía, casual o a partir de sus estudios de Historia del Arte?
Mi contacto con la fotografía fue absolutamente casual, compré una cámara, como casi todo el mundo la compra, y supongo que lo que sí habría por mi parte es un cierto interés por la imagen. Además estaba estudiando Arte y en el momento que empecé a hacer fotografía me di cuenta de que aquello me interesaba y me resultaba especialmente atractivo.
2. ¿Cómo se formó como fotógrafo, fue de forma autodidacta o realizó estudios en fotografía?
Tras mi primer contacto casual con la fotografía empecé a hacer unos cursos, porque en aquellos años no había prácticamente nada aquí en Madrid y no podías… Había una escuela únicamente, en la universidad no aparecía para nada y era la única opción que había. Entonces hice unos cursos más bien enfocados a fotógrafo profesional, como una salida de trabajo, pero a mi realmente me interesaba conocer los aspectos técnicos del manejo de la cámara y a partir de ahí comencé a realizar mis propias imágenes.
3. Sus imágenes tienen un leguaje muy depurado, ¿Cómo fue la evolución hasta encontrar su propio lenguaje? ¿Se interesó desde un principio por los objetos?
No, en un primer momento aparecían personas en mis imágenes, no retratos, pero eran fotografías en las que siempre había un cierto extrañamiento, imágenes que no se podían relacionar directamente con la idea de reportaje, sino que siempre buscaba que la idea de realidad fuera un tanto peculiar o particular. Había un cierto aire más surrealista en esas primeras imágenes.
Luego me tiré unos años dando palos de ciego, también intentando encontrar mi propia forma de ver, de hacer, de contar… buscando un lenguaje que más o menos sintiera como mío.
En esos primeros años trabajé entorno a la figura humana y después como una especie de ejercicio de ir eliminando, como de depuración, de quedarte con lo que realmente está aportando algo a la imagen y de una forma muy paulatina, las personas fueron desapareciendo y las imágenes se fueron centrando sobre los objetos. Fue algo como natural dentro del proceso de la evolución que fue siguiendo el trabajo, y curiosamente llevo ahí una serie de años ya centrado.
4. Su fotografía se aleja del fotoperiodismo intencionadamente buscando una fotografía artística, pero ¿Qué le parece que se le etiquete como El Poeta Visual, o El Gran Escultor de la Fotografía?
Pienso que nadie, o poca gente se siente a gusto con las etiquetas, una etiqueta es fácil de poner pero mucho más complicada de despegar. Pero creo que al final cada una de las etiquetas tiene algo de razón pero lo que me cuesta más es identificarme con una en concreto, al final el trabajo bebe de muchas fuentes y hay influencias muy variadas. Puedo por ello entender que mi trabajo a veces se entienda como más conceptual, más surrealista…dependiendo de quién la mira.
5. En cuanto al lenguaje de su fotografía ¿Cómo construye estas metáforas visuales? ¿Son fruto de un proceso creativo muy elaborado o a veces producto del azar?
Siempre es muy distinto, no hay una serie de pasos que deba de seguir para llegar a una fotografía. Hay ocasiones en las que prácticamente puedes tropezar con una imagen o sensación de hallazgo, porque puedes ver un objeto, o estar en una determinada situación y esa imagen te asalta. Pero ésto es en contadas ocasiones, la mayoría de las veces lo que hay es también un intento de análisis, o de intentar crear una imagen que ponga de relieve una emoción o una sensación ante una situación concreta.
6. Y los objetos, ¿Cómo son elegidos?
La mayoría de las veces tengo que ir a buscarlos, pienso en que objetos pueden estar implícitos determinados conceptos, los busco, los traigo para el estudio y trabajo con ellos. Pero en otras ocasiones encuentro un objeto que me sugiere una primera emoción y piensas que ahí hay algo pero que no sabes muy bien que es, entonces son objetos que recoges, traes, tienes por el estudio dando vueltas un cierto tiempo y de esa convivencia de verlos prácticamente cada día es más fácil que pueda surgir algo. Es siempre algo dispar, algo nuevo.
7. Sus imágenes tienen una finalidad pero ¿piensa también en el espectador a la hora de crearlas?
Siempre eres consciente de que son imágenes que luego va a ver un espectador, que van a ser colgadas en algún sitio al que va a ir más o menos gente pero que alguno va a ir a verlas, y eso es algo que de alguna manera si que tienes en mente, pero no son imágenes que estén hechas con vistas a establecer un vínculo particular con el espectador, son imágenes que en principio yo hago para mi mismo, pero sabiendo de modo consciente que van a ser contempladas por otros ojos. Lo que busco realmente con la imagen es descubrir algo de lo que yo no terminaba de ser consciente o conmoverme a mi mismo con esa propia imagen. Quiero decir que si con esa imagen yo tengo una respuesta profunda, existen más posibilidades de que a otra persona le pueda suceder lo mismo.
8. Para un fotógrafo como para todos los artistas son muy importantes las herramientas de trabajo e incluso las nuevas tecnologías, pero ¿Cuál es su herramienta de trabajo más útil?
La verdad es que tengo un par de cámaras, pero llevo trabajando con la misma muchos años, la compre a principios de los años 90 coincidiendo con un premio que me dieron y con el dinero me compre una cámara de formato medio, una Hasselblad, un modelo que debe de tener mi edad prácticamente. Pero lo que quiero decir es que si la óptica de la cámara es buena, es un aparato mecánico que tiene un agujerito por el que entra la luz y punto, no te da ningún tipo de problema, aunque no estoy en contra de las nuevas tecnologías.
9. ¿Por qué la elección del blanco y negro para su obra?
Existen varias razones. Todo mi trabajo se basa en el uso de los mínimos recursos posibles, aparece un objeto aparecen dos, el equipo de fotografía es básico lo que es una cámara, un trípode y un fotómetro, la luz es natural… lo que estoy tratando es de construir imágenes pero siempre partiendo y limitando las posibilidades. Dentro de esa misma “filosofía” podría entrar también lo del blanco y negro, ya que si lo enfrentas al color es la opción más reducida. Por otro lado el blanco y negro supone a cualquier espectador una conciencia más inmediata de que está ante una reproducción, algo que no tiene que ver con la realidad, y las propias imágenes tampoco tienen una relación directa con la realidad tienen más que ver con la imaginación, con la memoria… este es otro motivo pero también es una opción sin más, porque yo a veces me pregunto ¿por qué no le preguntan a los que fotografían en color, tú por qué no fotografías en blanco y negro? Para mí son dos posibilidades y simplemente hay que establecer una relación entre qué cuentas cómo lo cuentas y cuál es la técnica que utilizas.
10. Querría preguntarle por su última intervención en España en La Noche en Blanco 08 ¿Qué opina sobre esta noche cultural? ¿Cuál fue el resultado de su trabajo?
La Noche en Blanco la he seguido siempre por la prensa, así que no la conocía cuando me hicieron la propuesta, pero me pareció muy atractiva desde el principio. Consistía en crear una imagen para un contexto en el que nunca había actuado, concretamente colgar una imagen de cincuenta metros en la fachada del Edificio de España en un lugar tan céntrico de Madrid. En cierta medida suponía realizar una imagen que tuviera como eje la propia Noche en Blanco y como objeto la luna, entonces encontrar una imagen de una cosa de la que se ha escrito, pintado, fotografiado… tanto, me enfrentaba a encontrar algún aspecto poético e inédito y que tuviera también una cierta resolución visual potente que hiciera el proyecto llamativo. No hubo al final problemas al realizar la imagen pero no sabía como podía responder ya que tenía un sin fin de matices. Quedó bien la reproducción, pero lo que no me gusto fue la iluminación el día de la inauguración creo que mataba la propia fotografía, haciendo desaparecer la luz circular. Pero gracias a que estuvo varios días colgada pude verla por la mañana y ver como respiraba de otra manera.
11. Y por último sabemos que está presente en el ámbito internacional (Japón, Malasia, Latinoamérica…) pero hace tiempo que está desaparecido en el panorama nacional ¿Cuándo podremos disfrutar de un nuevo trabajo en España?
Es cierto, ahora mi proyecto más inmediato es una exposición en Barcelona, pero estoy ocupando mi tiempo en escribir un libro y ya sabes que eso conlleva que tienes que encontrarte y hablar, hablar, y hablar... Pero si tengo en mente seguir trabajando por mucho tiempo.
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