lunes, 9 de febrero de 2009

DE LA REALIDAD PERCIBIDA A LA OBRA SUBJETIVA por Beatriz Rebollo



"Bienaventurados los que no tienen nada que decir, y resisten la tentación de decirlo" , pero para una artista como Zoe Leonard no sería afortunado ni comprensible el hecho de que cualquier individuo vivo pudiera pecar de “no decir”. No haría falta crear una opinión ya que el sujeto con la simple acción de hablar, escribir, pintar, fotografiar… estaría (de)mostrando que tiene algo que decir, y el problema y decisión, sería del que no quisiera oír, leer, mirar u observar. Simplemente es así, Zoe Leonard tiene muchas cosas que decir, y va re-llenando los espacios a través de un lenguaje fotográfico que contiene lo cotidiano reconstruido a través de su mirada para intentar no olvidar todas aquellas cosas que han hablado.

Zoe Leonard se considera así misma fotógrafa, no por el mero hecho de captar de forma veraz la realidad a través de una cámara, sino por ser la fotografía el medio elegido para manifestar su propia realidad. La subjetividad es propiedad del sujeto, el punto de vista de las percepciones, lenguaje y argumentos que se ven influidos por los intereses y deseos íntimos del propio sujeto condicionado por circunstancias históricas, políticas, sociales y culturales, que son imposibles de erradicar a la hora de “decir”. Ésto hace que su construcción no sea documentalista, rechaza la fotografía artística, y hace de sus ojos y sus manos un arma combativa para presentar al mundo, el mundo que no vemos, en definitiva, su particular y única visión del mismo.

Analogue (Analógico, 1998-2007), su última obra presentada en la Documente 12 de Kassel, supone una alabanza a la fotografía y una crítica a la
globalización capitalista. Zoe Leonard propone capturar el mundo entero mediante objetos cotidianos, no hace falta crear sino observar para darse cuenta de lo que existe en el mundo, su inevitable transformación y su desaparición. Todas las imágenes que la componen recogen la idea de que “la utilidad también es bella” .

Ese punto de vista, y esa ambición por capturar “todos y cada uno de los productos que hay sobre la faz de la tierra”, le han llevado a fotografiar durante diez años, y en general toda su vida como fotógrafa, lugares y objetos que ponen de manifiesto los cambios. Su particular viaje comienza en el barrio de Lower East Side de Nueva York, dirigiendo su mirada a los escaparates y fachadas de las tiendas que le han rodeado durante años y que poco a poco han ido desapareciendo. Quiere ser testigo de lo que existe, pero su mirada sin la cámara no es suficiente. Nos sitúa en principio frente a tiendas cerradas que un día fueron signos y muestras de crecimiento, y que ahora han sido relegadas por las nuevas y grandes cadenas comerciales homogenizando la visión a escala local en un principio, y de forma global en definitiva. Y esta homogeneidad es con la que presenta las imágenes, todas ellas aparentan ser naturalezas muertas conservando un formato estático, una perspectiva frontal y simétrica, e irradiando una especie de calma, que a través de su cuidada presentación en retículas, construyen el área de una figura que al sumarse dan aspecto de mapa, pero un mapa único que recoge una vida.

La repetición es una de las bases de su trabajo y lo utiliza para experimentar de alguna manera con ella misma y con el espectador además de explorar las imágenes. No quiere eliminar la visión propia del mundo a partir de un determinado sujeto, pero sí que el espectador experimente a través de la suya propia. Además le interesa captar la atención, por ejemplo intercalando el
blanco y negro con el color para que los ojos del espectador no se habitúen a lo que están viendo, y por ello tiene tanto valor el proceso de elaboración y elección de formatos, papel, película…, “la fotografía es un proceso mecánico y la única forma estilística es la subjetividad” .

Partiendo de esta experiencia en un escenario conocido, fue caminando y fotografiando todo lo que a su paso le empujaba a ser capturado. Continuó en busca de la respuesta de la sociedad estadounidense tras el 11 de septiembre, en la que la bandera de EE.UU inundaba la ciudad y aparecía en lugares que ella ya había retratado, y un encontronazo con un fardo de ropa en la calle Brooklyn terminaron por movilizar su interior persiguiendo de forma metafórica ese nacimiento, vida, muerte y re-nacimiento. Viajó tras ellos hasta Uganda y fotografío el renacer, pero en otro escenario, de lo que un día el pretencioso mundo desarrollado había desechado. Todo quedaba interrelacionado pero su necesidad le llevaba a buscar a nivel mundial (Budapest, Cuba, México…), ya no importaba el objeto sino “la vida después de la muerte”, o lo que es lo mismo esa segunda mirada que es lo que hace Zoe Leonard cuando mira la realidad, dándole una segunda oportunidad de manifestarse.

Pero su vida y su obra es un eterno viaje de ida y vuelta. Zoe Leonard al igual que el mundo está en constante evolución y mientras el exterminio de los temas que le mueven no se lleve a cabo, la artista volverá atrás siempre que lo considere necesario para su propia experimentación. Esto no es exclusivo de lo representado sino de su forma de trabajo y como respuesta a lo que sucede, unos destruyen y otros intentan detenerlo. Pero aún así acepta el paso del tiempo, no quiere ir contracorriente aunque se resiste a abandonar la fotografía analógica. Y ésto es una elección propia además de ser una contundente respuesta a los que después miran a atrás, y el resultado de dicha resistencia es el mismo que el de su obra, aunque “hay que trabajar con lo que el mundo nos ofrece ahora, sin saber que viene después”.

Al igual que nos da miedo el cambio y la muerte como sujetos existenciales e incluso cuando se habla de la muerte del Arte, para Zoe la fotografía que es un proceso largo en el tiempo y tiene un leguaje en sí mismo que tiende a desaparecer sufre lo mismo, la obra fotográfica finalmente se relaciona con el tiempo y lo acepta como parte de este medio, siendo la curiosidad el efecto positivo del constante reciclaje y exterminio.

Y dicha curiosidad es uno de los motores del trabajo de Zoe Leonard. Fotografía las cosas que le motivan, cosas que atraen su atención aunque en un principio no sepa el porqué, “el tema cae del cielo y luego lo persigo”. Pero en todo trabajo existe la excepción. En este caso se traduce por su interés deliberado por el mundo de la moda, con obras como Beauty Calibrator (1993) o Chastity Belt (1990- 1993). No elige este tema por el atractivo de este mundo particular, sino por ver a través de sus ojos un mundo manipulador lleno de prototipos y tópicos. Pero independientemente siendo fruto de un proceso intuitivo o bien deliberado y obteniendo un resultado visual diferente, la intención de transmisión es la misma, no dejar a ningún espectador indiferente cuando mire a través de sus ojos. Con el trabajo para la Documenta 9 (1992), demuestra hacer caso a su intuición, y se arriesga acercándose a la política feminista con un proyecto muy reivindicativo pese a que su obra está lejos de ser propagandística. De un modo tajante elimina los retratos con protagonistas masculinos del Neues Museum de Kassel, y los sustituye por fotografías realizadas a los órganos de reproducción femeninos de intimas amigas. Crea un diálogo entre las miradas cautivas y remarca el segundo plano ocupado siempre por la mujer, haciendo estallar su política sexual y las relaciones de poder entre los sexos7 existentes ya en el siglo XVII. Consciente de que con sus fotografías no puede controlar el voyeurismo masculino se empeña en remarcarlo de forma sutil y persigue eliminar la mirada omnipresente de la masculinidad por un momento para impregnar las salas de una fuerte presencia femenina.

Con esta forma de trabajo e intención, convierte lo capturado por la cámara en una forma de protesta particular y propia. La artista es consciente del paso del tiempo y lo ejemplifica también con su labor como escultora, en Strange Fruit (1992- 1997). Aquí las frutas no han pasado por ningún proceso de conservación, es decir, no tienen ningún tipo de conservantes, son frutas secas cortadas que une de nuevo por medio de hilos y cremalleras. Esta obra es en sí una definición de lo que su conciencia de artista quiere mostrar al espectador sobre el mundo, “mi obra es fruto de observar algo en el exterior y luego descomponerlo para volver a construirlo y ser presentado a los ojos del espectador” pero siendo consciente en todo momento de no poder parar el tiempo ni la destrucción de los objetos que invaden nuestra vida cotidiana, en este caso comparado a modo de metáfora con la vida de unas frutas secas.

A grandes rasgos Zoe Leonard se interesa por lo industrial y lo manufacturado, y la civilización en lucha directa con la naturaleza. En este entorno lleno de iniciativas la naturaleza también entra en ese juego de la subjetividad y consigue de fotografías aéreas de ríos, cataratas, ciudades, nubes… una visión única aún siendo imágenes reproducidas millares de veces, por ejemplo de lugares como las Cataratas del Niágara. Y de nuevo como fruto del inconsciente llega a parar a los museos de Historia Natural, donde la fuerza y la perversidad conviven en un mismo espacio, convirtiendo estas exposiciones en salones de trofeos y lugares de encuentro de coleccionistas. Mundos existentes encerrados entre cuatro paredes que demuestran que el mundo no ha cambiado, tan sólo se lava la cara al envoltorio y se destruye lo que realmente debería ser inmutable y eterno, o por lo menos conservado.

En definitiva, “De la realidad percibida a la obra subjetiva” es el himno que Zoe Leonard nos repite una y otra vez como artista, y que suena en voz alta cada vez que entramos en contacto visual con alguna de sus obras. Y es así como esta muestra selectiva, “Zoe Leonard, fotografías”, expuesta en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía nos permite envolvernos en su mundo paralelo y particular que no se aleja tanto de la realidad pero que el espectador desconoce e incluso a veces rechaza verse reflejado en él, así como muestran metafóricamente sus fotografías a los espejos del Museo Metropolitan de Nueva York, que niegan el reflejo y por tanto el diálogo real con el espectador.

BIBLIOGRAFÍA:

· Leonard, Z. y Blume, A., Zoe Leonard, Wiener Secession, 1997.
· Leonard, Z. Analogue, Cambridge, Mass., 2007.
· Leonard, Z. y Stahel, U. Zoe Leonard: photographs: Fotomuseum Winterthur, [1- 12- 2007 to 17- 02- 2008, and at Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Vienna, 10- 12- 2009 to 3- 03- 2010]. Göttingen, Steidl, 2007.
· Aliaga, J. V., A sangre y fuego. [Espai d'Art Contemporani de Castelló], Generalitat Valenciana, 1999.
· Lebovici, E., Zoe Leonard: [exposition, Paris, Centre National de la Photographie, 9 septembre-2 novembre 1998], Centre national de la photographie, Paris, 1998.
· Leonard, Z., Analogue : Wexner Center for the Arts, The Ohio State University, Columbus, Ohio, [May 12-August 12, 2007], : Cambridge, (Massachusetts) : MIT Press, 2007.
· Leonard, Z., Woman, Aids and Activism, South and Press, 1990.
· Catálogo para la exposición “Zoe Leonard, Fotografías”, Museo Nacional Centro de Arte reina Sofía, Madrid, 2008.
· Conversación entre Lynne Cook, comisaria de la exposción Zoe Leonard Fotografías, y la artista neoyorkina celebrado el 3 de diciembre de 2008.
· Conversación entre Laura Nottingham (1963), 2008.
· Leonard, Z. y Brody, N., East River Park, 4minute super-8 black & white silent film.
· Die Magische Dose, Documenta IX, Cantz ed., 1992.

miércoles, 21 de enero de 2009

ENTREVISTA A MANUEL BORJA-VILLEL por Luis M. Ruiz

“LA IDEA DE EDUCACIÓN PÚBLICA NO SE DEBE PERDER”

El próximo 30 de enero Manuel Borja-Villel cumplirá un año al frente del Museo Reina Sofía de Madrid. Espera que en el 2009 se alcance “la velocidad de crucero” necesaria para que su proyecto vaya cuajando. Éste comprende, entre otras muchas iniciativas, la creación de un programa de estudios avanzados del que el actual master de la UAM sería un embrión.

Ha planteado la necesidad de crear un centro de estudios de alto nivel. ¿Hacia quién estaría dirigido? ¿A la formación de artistas, de teóricos, de los dos…?

Yo no veo la separación entre ambos. La separación entre artistas y teóricos, intelectuales y poetas es una separación muy canónica. Este tipo de educación ya existe en la universidad. Lo bueno que tiene la obra de arte es que no es curricular en absoluto, de hecho es anticurricular. Una buena obra de arte es bellas artes, es literatura, es antropología… y, al mismo tiempo, ninguna de estas cosas. A partir de esta idea me gustaría crear un centro de estudios independientes que trabaje en una pedagogía no curricular y que, por lo tanto, tenga una estructura transversal y abierta. El cómo se hace esto es más complicado. Un punto de referencia sería la experiencia que promoví en el MACBA, el Programa de Estudios Independientes. Es algo de lo que me gustaría partir.

Y el actual master de la UAM, ¿Podría servir como embrión de dicho proyecto?

Yo creo que sí. De hecho, con la presencia de la profesora Suely Rolnik ya hemos introducido una de las maneras de trabajar sobre las que queremos que se articule el master en el futuro. Nos gustaría ir más allá de la actual lógica unidireccional profesor-alumno. La enseñanza estaría estructurada a través de distintos seminarios, donde se examinarían temas de actualidad tratados por distintos especialistas. El alumno no tendría un papel pasivo sino que participaría de manera activa, pudiendo crear sus propias poéticas, sus propios espacios de creación y discurso. Y todo ello, al estar enmarcado en el espacio del museo, queremos que tenga una nueva dimensión a través de la redefinición de las estructuras de visibilidad tradicionales. Esto conllevaría romper las tradicionales estructuras del museo actual. Por una parte estarían las grandes exposiciones canónicas, que contarían con una estructura definida, y por otra un área, que queremos llamar de fisuras o entreactos, donde se pongan de manifiesto estas nuevas producciones no teniendo una estructura definida. Por lo tanto, este programa de estudios avanzados debería contar con una gran complejidad a nivel de temas e ideas, así como en la relación entre los estudiantes y los profesores. Todo ello encaminado a potenciar un elemento creativo, de innovación y ruptura que posibilite la creación de nuevos espacios de visibilidad.

Ha dicho que el Museo Reina Sofía está por hacer y que ello le otorga una posición privilegiada pero también la obligación política de promover una alternativa a las instituciones del Sur geopolítico. ¿Cuáles son las iniciativas concretas que se van a adoptar al respecto?

Las iniciativas tienen tres áreas: una a nivel de narraciones, otra a nivel discursivo, y otra a nivel de política de públicos. La primera de ellas tiene que ver con la ruptura de la tradicional linealidad de las narraciones. Las narraciones pueden ser lineales de dos modos: Una, como la visión modernista que todos conocemos y otra como una visión universalista en el sentido multicultural. Nuestra idea es crear un relato alternativo que, en lugar de seguir esta narrativa lineal, universalizante y homogeneizadora, siga una lógica de micronarrativas que funcionarían, como dice Edouard Glissant, no como un continente sino como un archipiélago de relaciones. La segunda de las cuestiones tiene que ver con los discursos expositivos. Estamos obligados a inventar otras formas que tengan que ver con la discusión y con la actividad. Es ahí donde el programa de actividades públicas tiene una misión fundamental al tener que generar otros espacios discursivos. La tercera cuestión es la que tiene que ver con la política de públicos y educativa. No se trataría de crear una política educativa unilateral donde se hable “hacia” sino otra donde se hable “con”. En relación a esto habría que entender la colección del museo, no desde un punto de vista patrimonial, sino como un gran archivo. Un archivo en red, donde no haya una idea de la propiedad sino una idea de lo común.

Siendo esto así, ¿Qué nuevo protagonismo cobraría el archivo en el discurso de las nuevas exposiciones?

No querría caer en una tendencia fetichizante del archivo, en un archivismo, porque no tendría mucho sentido. La idea de archivo tiene que ver con un sentido “derridiano” del término: es un topos y es un nomos. Es un lugar y una ley. Esto quiere decir que hay que entender tanto el lugar como la norma desde otro punto de vista. La norma es compartida. Aunque también, como es obvio, dice que se incluye y que se excluye. Incluiría, por ejemplo, tanto al cine como a la fotografía ya que el hecho artístico es muy amplio. Por otro lado tendríamos el lugar. Normalmente la idea que tenemos de archivo es de lugar físico y yo estoy hablando del archivo como una ciudad que implique el espacio público, como una comunidad de ciudades, y por lo tanto es un topos en red, muy distinto a algo sólido y rígido.

Partiendo de esta idea, ¿cómo se plantearían las exposiciones? ¿Se considerarían estos archivos con la misma entidad que la obra de arte? ¿Se plantearía una relación entre obra y archivo de igual a igual?

Sí, de hecho no se trata de complementar porque volvemos a establecer una jerarquía formalista. Tampoco se trata, de nuevo, de formalizar, de archivizar todo porque una pintura es una pintura, una foto es una foto, un video es un video y cada uno tiene unas leyes propias. Tampoco se trata de esencializar esas leyes ni de confundirlas. Se trata de crear una estructura compleja.

Eso es algo que ya se está empezando a ver en la Sala del Guernica…

Sí, aunque ahora está hecha unos zorros porque se han prestado tantas obras… Pero era una primera idea, donde nos proponíamos trabajar a distintos niveles: uno era “ultrahistórico”, con el Pabellón español, otro el que tenía que ver con Picasso, otro el de los años Treinta, otro el de la Guerra y, por último, el anacrónico que se hace evidente con la película de Martin Patino, que trata la visión de la transición que toma la herencia de la Guerra Civil. Hay, por lo tanto, varios sustratos de tiempo. La idea es basarnos en la creación de este tipo de estructura. Aunque crear un archivo también es otra cosa. Un archivo implica navegación. La colección tradicional implica una visión lineal mientras que con la navegación la visión se hace más compleja al permitir que cada uno pueda hacer sus propias lecturas. Es en esta idea en la que estamos trabajando.

Querría preguntarle ahora por su proyecto de Modernidad Interpelada. El él pretende hacer una relectura de la modernidad en el arte a través de punto de vista histórico y económico, ya que en estas disciplinas la modernidad empezaría con el descubrimiento de América y no, como en el caso del arte, a finales del siglo XIX. ¿Cómo pretende hacerlo?

Es una hipótesis de trabajo. Si ves las exposiciones que se han hecho de la modernidad los análisis siempre parten del impresionismo, de Courbet, de Baudelaire, de la Revolución Francesa o de Kant. Sin embargo, la globalización, según Marx, empezaría con la acumulación originaria, esto es, con la conquista de América, dando así lugar al flujo de capital. Si aceptamos esto, tal vez también podríamos aceptar que la modernidad en arte empieza con la pintura colonial, con el Barroco, y con la idea de pliegue y de multitud. Todo ello es justamente lo contrario a la modernidad artística de tintes calvinistas donde no se habla de multitud sino del sujeto político individual. Además el pliegue es todo lo contrario de lo que representa el modernismo en arte que es la planitud. Si partimos de esta hipótesis nos encontramos que una serie de artistas que se consideraban derivativos y secundarios no lo son en absoluto. Por otro lado la hipótesis de la acumulación originaria también implica que la modernidad no es una evolución en línea recta en la que los diversos países van pasando por distintas etapas. De hecho, de la teoría que partimos es que hay diversas modernidades, y, por lo tanto, existen diversos pasados y, en consecuencia, diversos futuros. Algo mucho más interesante que el concepto de futuro único que manejan las sociedades autoritarias. De todo ello se concluiría que la modernidad no es algo esencial a describir sino algo que exige la interpelación y el diálogo con el otro.

¿Cómo se siente después de llevar un año al frente del Reina Sofía? ¿Cuáles son las impresiones que tiene? ¿Se han cumplido sus expectativas?

En este año las expectativas consistían en sacar todas estas ideas que te he explicado adelante creando, para ello, toda una infraestructura de “tuberías”. Este segundo aspecto tal vez sea el más arduo ya que implica trabajar con los aspectos más duros de la administración. Si todo va bien, este año llegaremos a ser agencia estatal que, aunque no sea la panacea, sí ayudará bastante a dinamizar el museo. Lo que no puede ser es que haya radicalidad en las ideas y un estado casi esclavista en lo estructural, sobre todo en lo que se refiere al personal. Hay que acabar con esa contradicción porque va en la dirección contraria de lo que queremos hacer. Por otro lado, la transformación de los edificios empieza su marcha. Las grandes exposiciones temporales, las exposiciones de tesis, empezarán en el 2010. Básicamente son tres: la de Modernidad Interpelada, de la que ya hemos hablado, una sobre Aby Warburg y una tercera que comprende el periodo entre 1956, cuando entran los soviets en Hungría y 1961, cuando se dan las primeras manifestaciones Pop y una nueva nomenclatura se empieza a abrir camino en el mundo del arte. Además en ese periodo muere Pollock y hay una serie de síntomas que nos dicen que una cierta modernidad se ha acabado. Tampoco hay una capital del arte definida. Tanto en Dusseldorf, como en Milán o Nueva York se están haciendo cosas muy interesantes pero ninguna de ellas está todavía absorbida ni esclerotizada por el mercado. En estos años hay una carencia de canon. Es un periodo muy interesante ya que está sin repensar.

Por lo tanto el 2010 se presenta como el año clave…

Sin duda alguna. Este 2009 sería para alcanzar la velocidad de crucero y el 2010 sería un momento de inflexión, de saber si vamos bien o no. Por el momento los síntomas son buenos, no parece que vayamos desencaminados. Seguimos en el buen camino.

En cuanto al ritmo de las adquisiciones, ¿está satisfecho?

Nos queda mucho trabajo por hacer todavía. Hay áreas donde hay lagunas flagrantes como los años 60 y 70, y los años de la Transición democrática. Otra área que, aunque ya está estructurada debería ser más densa, es la de los años 30. Lo que se ha hecho este año en cuanto a la política de adquisiciones es estructurar objetivos y ver cómo se pueden completar. No estamos intentando adquirir obras canónicas, y competir con el mercado ya que no queremos hacer una colección canónica. Pero es fácil que te salga, de repente, una obra que te valga cinco millones. La visión que tenemos de la colección no es nada utópica ni idealista con lo que sí se están cumpliendo los objetivos.

¿Está afectando la crisis económica al mercado del arte, porque se especulaba con que no estaba afectando tanto la crisis al arte como a otros tipos de mercado?

Hay dos tipos de mercado dentro del arte: el mercado especulativo, hecho muy rápidamente y en el que sí se está notando de manera más notable la crisis, y otro mercado, con otro tipo de artistas que no se están viendo afectados de manera tan obvia. La crisis del mercado artístico afectara sobre todo a aquello que estaba más “inflado”. La crisis, a todos los niveles, está afectando la avaricia, es una crisis que afecta fundamentalmente la usura, como el caso Madoff, que afecta a un mundo puramente especulativo. Y en el mundo del arte creo que ocurrirá algo parecido. Lo que tenga que ver con un arte especulativo y sin sustento teórico ninguno también sufrirá las consecuencias que están sufriendo otros niveles de la economía mundial.

Para terminar esta entrevista, y volviendo al tema de la pedagogía, me gustaría preguntarle por una cuestión que afecta directamente al mundo universitario. ¿Cómo ve todo el proceso de Bolonia en el que está inmersa la universidad?

No lo conozco bien, con lo que tampoco lo puedo juzgar. Yo estudié fuera, no estudié aquí, con lo que no conozco el sistema universitario español. Me da la impresión de que se está intentando exportar el modelo universitario americano al europeo. En el modelo americano la educación secundaria es floja, haciéndose más hincapié en una formación a nivel emocional. Cuando empieza a haber una exigencia bastante fuerte es a nivel de master y, sobre todo, de doctorado. Me da la impresión de que en Europa se quiere hacer algo parecido. La educación americana tiene su propia ecología ya que, a pesar de que es muy cara, tiene su particular sistema de becas. En Europa tenemos una tradición, que no deberíamos perder, de una educación de carácter público. De repente, que se te cuele por la parte de atrás una privatización de la educación me parece un desastre. Ya te digo que no estoy muy enterado del tema pero me parece que, tomando el sistema americano como modelo, se está tendiendo a privatizar la universidad pública. Todo ello sin los “plus” que hay allí ya que llegar a un master o a un doctorado es, prácticamente, una garantía de trabajo, cosa que aquí no lo es. En definitiva, tengo la impresión de que se está acabando con un modelo educativo, que obviamente no funcionaba porque era obsoleto, tomando los elementos más negativos de otros sistemas sin copiar los positivos.

Los que vivimos dentro del ámbito universitario vemos que ponernos en manos de la banca y de la empresa privada nos llevaría, en cierto modo, a estar obligados a cumplir sus intereses y la educación pública no debe obedecer a tales intereses.

En EE.UU si hay una universidad que está subvencionada por un centro interesado en que se investiguen, por ejemplo, aspirinas, es lo que se va a investigar. Eso sí, si tú estás interesado en investigar otra cosa, al ser un país tan grande y con una tradición de esponsorización tan arraigada, probablemente encuentres un cliente o un lugar donde puedas investigar lo que te interese, aunque sea en Alaska. El problema de España es que se está yendo hacia ese modelo pero sin las ventajas que tiene aquel sistema, perdiendo además las ventajas que tenía el sistema público. La idea de la educación pública no se debe perder, hay que hacer que sea una educación pública de calidad.

COSIENDO LA MEMORIA por Luis M. Ruiz

Si hay una preocupación en la obra de Zoe Leonard (Liberty, 1961) que destaca sobre cualquier otra es la de la recuperación de la memoria, la de no dejar que aquello que le importa se acabe colando por el sumidero del olvido. Y si hay una obra que, aunque no sea la única al respecto, si es la que mejor recoge esa idea es su ambiciosa Analogue (1998-2007), una vasta serie fotográfica que fue presentada por primera vez en el Wexter Center of Arts de Columbus (Ohio), que posteriormente fue expuesta en la Documenta 12 de Kassel y que el Museo Reina Sofía de Madrid ha adquirido para sus fondos. Tomando como referencia obras fotográficas de gran envergadura como el Atlas de Gerhard Richter o la Autobiography de Sol LeWitt, Leonard quiso dar testimonio de una cultura que desaparecía, de una manera de entender el mundo y sus relaciones personales que estaba evaporándose en la creciente proliferación de franquicias multinacionales. Leonard comenzó a captar con su cámara las numerosas tiendas abocadas a la desaparición del Lower East Side, barrio neoyorquino en el que ha vivido buena parte de su vida, en un desesperado intento de dejar constancia de una realidad que, poco a poco, se va evaporando en la actual atmósfera neoliberal. Una pulsión, la de alimentar la memoria a través de sus imágenes, que ha materializado, de una u otra manera, a través de muchas de sus obras: como en el caso del Fae Richards Archive para la película The Watermelon Woman (1996), donde creo un archivo fotográfico ficticio o bien a través de la confección de efímeras piezas escultóricas de pequeño formato a partir de pedazos de pieles de fruta cosidas entre sí, como en la obra Strange Fruit (1992-97).

El inabarcable proyecto de Analogue, es el último y más ambicioso de la artista norteamericana hasta el momento. En ella no sólo muestra una gran preocupación por documentar una realidad que se diluye sino también por, en palabras de la propia Leonard, “fotografiar el fin de la fotografía”. Es decir, dejar constancia de que el mundo de la fotografía tal y como lo hemos conocido hasta el momento está también, como esa cultura urbana de Lower East Side, a punto de desaparecer. Es así como la elección de los medios con los que realizó Analogue (título que hace referencia a lo analógico, tanto en lo tecnológico como en lo cultural) no es casual: la cámara con la que disparó toda la serie es una Rolleiflex de finales de los años cuarenta del siglo pasado, y el papel en el que está impresa toda la serie estaba dejando de fabricarse en el mismo momento que Leonard estaba trabajando con él. Hay, por lo tanto, un gran paralelismo entre lo que la artista norteamericana ha realizado en Analogue y lo que otros fotógrafos del siglo XIX realizaron en el cambiante París finisecular. El caso de Eugène Atget, a quien Leonard tomó como referencia directa, es paradigmático al respecto ya que también se vio inmerso en un momento de transformación histórica. Así como Leonard se ha visto envuelta en el proceso del paso del medio analógico de la fotografía al digital, Atget se encontró en un momento en el que la fotografía estaba pasando de un modo de realización artesanal al modo industrial de la reproducción mecánica. Sus coincidencias no sólo se hacen patentes en la preocupación por el medio fotográfico si no también por el afán de captar instantáneas de un entorno que se transformaba a marchas forzadas. Es curioso comprobar hasta qué punto los motivos fotografiados también coinciden en ambos casos: tanto en la representación de numerosos escaparates y letreros de los negocios de la época como en la ausencia casi total de la figura humana. Una figura humana que en el caso de la fotógrafa se hace evidente, de manera indirecta, a través de la ropa, un elemento que para Leonard encierra gran significado. Es a través de la ropa como, según la artista, se evidencian las relaciones de poder dentro de nuestra sociedad. Uno de los motivos más insistentemente fotografiados en Analogue, y que evidencian tales relaciones de poder, son los fardos de ropa de segunda mano. Es difícil de creer cómo un objeto tan sencillo y, en apariencia, tan inocuo puede encerrar las claves de unas relaciones comerciales leoninas entre Occidente y países del “Tercer Mundo”. La propia Leonard tuvo constancia de ello de manera casual, atraída en un primer momento por la belleza intrínseca de dichos fardos. Eso le llevó, años después, a leer un artículo en el rotativo The New York Times, donde conoció el tipo de negocio que movían esos fardos. Unos negocios que permitían lucrarse a determinadas empresas que, en un limbo jurídico, hacían negocio de prendas donadas a la beneficencia. Todo ello llevó a la fotógrafa a emprender una serie de viajes a Uganda, donde comprobó en qué condiciones se comerciaba con toda esa ropa de segunda mano.

Comprendiendo, por lo tanto, que la repercusión de lo que creía un problema local tenía un alcance global emprendió una serie de viajes que le llevó a visitar países tales como: Polonia, Hungría, México, Cuba o Palestina., donde compulsivamente fotografiaba todos aquellos pequeños negocios regentados por gente humilde, en los que Leonard encontraba grandes similitudes con los del Lower East Side. Éstas son sus palabras: “El proyecto se fue ampliando a medida que fui tomando conciencia y que fui viendo más claro que este fenómeno de aburguesamiento forma parte de un sistema económico global mucho mayor. Quería establecer conexiones entre nuestra –mi- vida aquí y la vida de las personas en otros países; poner de manifiesto la manera en la que estamos conectados a través de los objetos y los productos, del comercio y del trabajo, de las operaciones de compra y venta.”

Paradójicamente es a partir de Analogue cuando la artista se plantea trabajar en color ya que hasta ese momento sólo lo había hecho en blanco y negro. Una manera de trabajar la fotografía, en blanco y negro, que acentúa la sensación de memoria, de recuerdo, así como potencia el aspecto matérico y objetual que a Zoe Leonard le interesa resaltar en sus obras. Ambas características son evidentes en la serie The Fae Richards Archive (1996) que la fotógrafa realizó para el film de Cheryl Dunye, The Watermelon Woman. En esta serie fotográfica tuvo que crear un archivo ficticio del personaje principal del film, Fae Richards, cantante negra de los Estados Unidos de principios del siglo XX. Aunque el personaje es totalmente ficticio lo que atrajo a Leonard de este proyecto es que podía haber existido perfectamente. Como nos cuenta la propia fotógrafa: “Hay cientos, quizá miles de mujeres que, de alguna manera, conectan con ella: Vigorosas y talentosas mujeres negras que se toparon con los baches de la historia, lesbianas que no eran tan importantes como para ser documentadas y recordadas… Este país ha sido y es tan racista.” Con estas palabras Leonard pone de manifiesto, no sólo su faceta más combativa sino también una clara preocupación por intervenir contra el silenciamiento, de dar memoria, no sólo a aquello que existe y que probablemente dejará de hacerlo, como los modestos comercios de Analogue, sino también de aquello que no existió y pudo haber existido. “I do believe in Fae Richards. She is not real but is true.” No es real, pero es de verdad, es auténtica.

Su carácter contestatario la llevó a ejercer un constante activismo y, por lo tanto, a militar en distintos colectivos como ACT UP, y a colaborar con los colectivos WAC y WHAM, así como con Gang y Fierce Pussy, este último co-fundado por ella misma con Suzanne Wright y Nancy Brody. Es precisamente en colaboración con Gang cuando, en 1992, crea una de sus obras más polémicas: un poster que, literalmente, es el retrato de una vagina, en el que podemos leer lo siguiente, “Read my lips before they are sealed” (lee mis labios antes de que estén sellados). Es un irónico juego de palabras con el que se pretendía responder a la prohibición que en muchos centros de planificación familiar estadounidenses había incluso de decir la palabra aborto. Según Leonard, “Teníamos la idea de que estamos perdiendo el control de nuestros cuerpos, perdiendo el control de nuestro discurso, y que el gobierno estaba introduciéndose poco a poco en nuestros hogares. En el caso de las mujeres, el gobierno estaba, de hecho, entrando en nuestros cuerpos, es por eso que tuve la idea de usar el orificio de la vagina.” Fueron precisamente los genitales femeninos los que, en ese mismo año, volvieron a cobrar protagonismo en una instalación en la Neue Gallerie de Kassel con motivo de la Documenta 9. En ella Leonard intervino retirando aquellos cuadros que representaban retratos masculinos, algunos paisajes y escenas de guerra (y dejando aquellos que representaban a mujeres) y los sustituyó por fotografías de vaginas hechas a algunas amigas y conocidas suyas. Con ello la artista pretendía, una vez más, completar los vacíos de la memoria, esta vez, dando voz a aquello que echaba de menos en los museos: un arte hecho por mujeres que representara a mujeres. “No quería re-examinar la visión masculina, sino que quería entender mi propia visión.”

Poco tiempo después, al volver de un viaje de la India, impresionada de hasta qué punto allí se reaprovechaban los residuos, comienza de manera intuitiva a coser restos de fruta, a reconstruir pieles de naranja y plátano entre sí. Poco a poco, se convirtió en una manera de recordar e intentar reparar aquellas amistades y aquellas vidas que el SIDA había cercenado abruptamente. Así, en un intento de reconstruir aquello que está definitivamente roto, continúa trabajando en la elaboración de unas piezas que, posteriormente dieron lugar a Strange Fruit (1992-97) una instalación que se presentó en el Philadelphia Museum of Art. “El acto de fijar algo roto, reparando la piel de la fruta una vez que se ha ido, me pareció algo patético y bello a la vez. En cualquier caso, algo intensamente humano. Tú puedes intentar fijarlo, pero la fruta se ha ido… No pude ser capaz de cambiar nada del pasado, ni traer ninguna de las personas que quería y que habían muerto, pero he sido capaz de experimentar mi amor y mi sentimiento de pérdida de una manera medida y continuada, para recordar.” Leer estos textos de Zoe Leonard no sólo nos acerca al proceso por el cual llegó a realizar la serie Strange Fruit, sino también a la manera en la que trabaja con la memoria en buena parte de su obra. Una memoria que, como las pieles de fruta seca “no va a ser nunca más la fruta misma, sino el resto de la forma original.” Una memoria que no nos puede hacer recuperar el objeto, la persona, o la cultura que ha desaparecido, pero que de manera irracional, intentamos aprehender, porque, utilizando las propias palabras de Zoe Leonard, “no nos queda más remedio”.

BIBLIOGRAFÍA:

Aliaga, Juan Vicente, A sangre y fuego, Espai d'Art Contemporani de Castelló, Valencia, Generalitat Valenciana, 1999

Lebovici, Elisabeth, Zoe Leonard, Exposition, Paris, Centre national de la photographie, (9 septembre-2 novembre 1998), Paris, Centre National de la Photographie, 1998

Leonard, Zoe, Analogue, Wexter Center for the Arts, The Ohio State University, Columbus, Ohio (May 12- August 12, 2007), Cambridge, (Massachusetts), MIT Press, 2007

Leonard, Zoe, The Fae Richards : Photo archive / Zoe Leonard, San Francisco, Artspace books, 1996

Leonard, Zoe y Blume, Anna, Zoe Leonard / Zoe Leonard, Viena, Wiener Secession, 1997

VV. AA. Zoe Leonard. Fotografías , Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2 de diciembre- 16 de febrero), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2008

ZOE LEONARD O LAS FORMAS DE MIRAR por Julia Ramírez Blanco

La exposición Zoe Leonard. Fotografías comienza con el aire pretérito de las imágenes de otros tiempos. La sensación nostálgica va borrándose a medida que avanzamos por las luminosas salas del edificio Sabatini, pero sí se mantiene de principio a fin un cierto gusto por lo “pobre”[1], lo banal, por aquello que carece de espectacularidad. Ello puede verse no sólo en la deliberada simplicidad técnica y el austero lenguaje visual, sino también en la elección de los temas. En términos estéticos, la belleza inconsciente[2], aquella que se esconde en los lugares de lo cotidiano, es la única que a Zoe Leonard le interesa retratar. Utilizando pequeños formatos, fotografiará lo banal y lo humilde, desvelando su poesía oculta.

En una disposición milimétricamente diseñada por la artista, las piezas ocupan el espacio del Reina Sofía a la manera de un conjunto de instalaciones. Leonard medita enormemente cada detalle de su trabajo. Tanto que, a veces, transcurren años entre el disparo de su cámara y el positivado final de aquella imagen.

Y es que hasta ahora Zoe Leonard sólo ha trabajado la fotografía analógica, utilizando cámaras Rolleiflex, cuyo mecanismo considera casi una extensión de sí misma[3]. Dice amar todos los elementos materiales que componen la técnica analógica. Probablemente por eso nunca retoca, exhibiendo toda imperfección fruto del proceso de revelado con una suerte de enorme “sinceridad”.

Sin embargo, puede que haya también una dimensión ideológica en su énfasis anti ilusionista de lo matérico del medio. Una afirmación del punto de vista como algo importante, que no debe ocultarse. Una negación de la objetividad como algo posible. A pesar de la variedad en la obra de Leonard parece haber siempre una reflexión subyacente acerca de los agentes implicados o no en el proceso de la percepción.

Pero, ¿con qué lentes mirar?

Representaciones del mundo

Des-idealizado, cotidiano y marcado por la presencia humana, el paisaje será uno de los primeros temas que tratará la artista. Subida en aviones y avionetas fijará la imagen de carreteras, vías de tren, descampados, grandes superficies de agua, plazas de toros, cataratas o nubes. Paralelamente, y también desde arriba, fotografiará viejos mapas y globos terráqueos, que a través de su objetivo se volverán frágiles, borrosos, totalmente ilegibles.

Estéticamente, nos recuerdan a viejas fotos encontradas en algún mercadillo o rastro, sin firma ni datación. Zoe Leonard nos devuelve la visión subjetiva del paisaje contemplado desde el cielo, y también del mapa. Los resultados de la cartografía son convertidos en dispositivos para soñar. La contemplación de un oscurecido mapa polaco se equipara al ensimismamiento de quien mira las nubes desde la ventanilla de un avión, volando de camino a cualquier parte.

Si estas piezas nos hablan de la búsqueda de la objetividad mirando desde las alturas, perspectiva asociada a la (verdadera) visión de Dios, el retrato de las nubes o del mar suponen un contrapunto, una afirmación del cambio perpetuo. Si todo se mueve todo el rato ninguna imagen puede definir el mundo.

Zoe Leonard pronto bajará del avión con su cámara, pero se situará de nuevo a cierta distancia del mundo, en otra atalaya que se pretende objetiva. Durante la década de los noventa, y a raíz de la crisis del sida[4], la fotógrafa llevará a cabo una revisión de la historia, intentando comprender nuestra herencia cultural, y de qué manera nos condiciona. Nacerá así un corpus de obras derivado de la visita a diversos museos[5] de Europa y Norteamérica. Encontrará algunas instituciones casi secretas que adquirirán para ella un auténtico carácter revelador, de oculta recopilación de respuestas. Con un acercamiento que recuerda al surrealismo, explorará sitios tan peculiares como el Museo di Storia Naturale en Venecia, el Museum of Beauty de Hollywood, o el parisino Musée d'Anatomie Delmas-Orfila-Rouviere, dándoles una atmósfera de cámara de los horrores. Para Leonard, sin embargo su labor es sólo de re enmarcar, buscando otorgar “una segunda mirada, no sólo a los objetos sino a cómo se visualizan"[6].

Imágenes como una mujer de cera abierta en canal para mostrar sus órganos internos, pero que se encuentra adornada con un collar de perlas, los labios pintados y ondulados cabellos de sirena (Wax Anatomical Model, 1990), la cabeza de una mujer barbuda conservada en formol (Preserved Head of a Bearded Woman, Musée Orfilia, 1991), o un cinturón de castidad expuesto tras una vitrina (Chastity Belt, 1990/1993), nos hablan de una concepción de la mujer que permanece latente en nuestros raíces culturales. Los animales disecados que pueden verse en Carnivores (1992/1997) o las niñas jugando en la sala de los simios del Museo de Ciencias Naturales nos muestran los síntomas de toda una manera de concebir el universo: "lo que tenemos en nuestros museos revela quiénes somos como pueblo, qué nos importa y de qué manera pensamos acerca del mundo que nos rodea"[7].

Mirror nº1 y nº2 (Metropolitan Museum), de 1990, dos fotografías de espejos tomadas en el museo Metropolitan podrían servirnos para explicitar esta idea. Lo que vemos en un museo no es más que nuestra propia imagen, delimitada por un marco dorado. A pesar de que podría alegarse que Leonard se centra en las concepciones decimonónicas de extrañas instituciones anacrónicas, ella considera que “el mundo apenas ha cambiado”[8] desde que se cortó la cabeza de una mujer barbuda y se guardó tras una mampara de vidrio.

También en los noventa Leonard también se ocupará de otros “diccionarios” de nuestro lenguaje visual, como la cultura popular (a la que parodia en The 1998 Bearded Lady Calendar, 1997 starring Jennifer Miller), el cine (con la reflexión sobre el género y la raza que contiene el ficticio Fae Richards Photo Archive), o la moda (a través de la serie de fotografías tomadas en los desfiles de pasarela). "Todas las formas en las cuales los seres humanos han documentado el mundo intentando su ordenamiento, su consumo, su dirección, o su sustento en cierto sentido"[9] son sumamente interesantes para Zoe Leonard. Su análisis trata de realizar una deconstrucción y posterior reconstrucción de la mirada[10], que resulta extrañamente reveladora. De forma poética, crítica, y en ocasiones irónica, su relectura de nuestras convenciones de representación revela las arbitrariedades y violencias que a menudo han sido implicadas en su construcción.

La nueva clasificación

Tras el examen de los criterios según los cuales nuestra sociedad ordena el mundo a través de la cartografía, la ciencia, los criterios de belleza, o los medios de masas, Zoe Leonard parece haber llegado a una conclusión liberadora. Si las atalayas normativas para ver el mundo son un conjunto de construcciones, ¿acaso no tenemos todos el derecho de elaborarr nuestro propio sistema de clasificaciones? Siguiendo un método que ya se había esbozado en su serie de fotografías de nubes en los años ochenta, o en aquellas de vaginas en 1992, se dedicará ahora a organizar lo que ve siguiendo patrones subjetivos, y poéticos, afirmando siempre la temporalidad y fragilidad de las cosas. Y si las fotografías de Leonard desde el principio habían cuestionado el valor de la pieza aislada, presentándose casi siempre en dípticos, trípticos o pequeñas series, la tendencia serializadora va a ir en aumento, hasta llegar al paroxismo.

De estos momentos en que empieza a articular su ordenación visual data la serie tree+fence, donde los árboles crecen por encima de las vallas que pretenden frenarlos, en una metáfora de liberación. También, en pequeñísimo formato, captará imágenes de modestos grafities, en una clara cita a Brasaï. Nidos con variable número de huevos y, ya en color, árboles con o sin frutos, chicles pegados al suelo (serie Bubblegum, 2000) o ventanas tapiadas, son otras de las categorías estéticas que inventa Leonard en una suerte de caprichosa enciclopedia visual que nos recuerda a aquella enciclopedia china con la que fantaseó Borges[11]. Sin embargo, las series de Leonard no son meros juegos estéticos, sino que encierran un enorme potencial metafórico que a menudo habla de las relaciones de poder inherentes a nuestro sistema, como queda patente en Analogue, la enorme instalación fotográfica que supone la culminación de este método[12].

Leonard prevé tres formatos distintos para esta obra: una instalación, un libro y una carpeta de dye transfers (obsoleto método basado en la transferencia de tintas). Para la instalación del MNCARS la fotógrafa ha seleccionado unas cuatrocientas fotos de un corpus de más de diez mil instantáneas tomadas entre 1998 y 2007. Este trabajo comenzó en el Lower East Side de Nueva York, donde Zoe Leonard tenía su estudio. Al observar que un proceso de gentrificación estaba acabando con los pequeños negocios locales comenzó a fotografiarlos, con la idea de guardar testimonio de algo hermoso que estaba desapareciendo. Poco a poco el proyecto empezó a ampliarse geográficamente, y Leonard pasó a documentar este mismo proceso en otras áreas de la ciudad, encontrando un hilo conductor en la zona de comercios textiles, donde las ropas eran enviadas a países del tercer mundo. Siguiendo la ruta del llamado rag trade, siempre con su cámara, llegó a Uganda, Polonia o México, testimoniando la “segunda vida” [13] de las cosas que han sido recicladas en otro lugar.

Este conjunto de fotografías sigue un ambicioso proyecto según el cual “las fotos lo revelarían todo: las alianzas políticas y los acuerdos comerciales, los casos de esclavitud y de explotación, la historia interminable de la evolución humana desde la economía de subsistencia hasta el capitalismo”[14]. Vemos numerosas imágenes de letreros publicitarios escritos a mano, puestos de mercadillos, fardos de ropa, ingeniosas disposiciones de modestos escaparates. Agrupadas por tipologías estéticas que corresponden a bloques conceptuales y formales, las piezas forman unidades en cuadrícula, como capítulos de un ensayo visual.

Para la artista, “no se trata tanto de crear (…), es más bien una cuestión de respuestas” [15]. Analogue pretende ser un retrato de nosotros a través de las cosas que compramos y vendemos, nuestra relación con ellas y nuestras maneras de disponerlas[16]. Sus declaraciones al respecto recuerdan mucho a su explicación de los motivos que le llevaron a fotografiar piezas de museo. Lo que se muestra ahora es el contrapunto de aquella visión institucionalizada, dirigida desde arriba. En Analogue contemplamos las diversas tipologías del lenguaje visual espontáneo, libre, las jergas que en la calle se niegan a plegarse al idioma normativo.

Por eso, la sensación que transmite Analogue es optimista. A medida que transitamos por el espacio que ocupa la instalación vamos viendo que a pesar de la homogenización que el capitalismo global pretende imponer por todo el mundo, la gente ha encontrado modos de no plegarse. Leonard dibuja un extensísimo catálogo de formas individuales, creativas, libres, de mirar el mundo, reinterpretando los productos y mensajes del primer mundo. Para ella supone “una fuente inagotable de placer ver cómo la gente explota el lenguaje visual y lo usa todo el tiempo”[17]. Así, en este retrato coral que habla “del trabajo de las manos humanas, del productor y del consumidor” [18] leemos que a pesar de las opresiones de las multinacionales y sus intentos de regularizar la producción y recepción de objetos según sus baremos, el artista inconsciente que organiza geométricamente los zapatos de su puesto en el mercadillo, ése y muchos otros, siguen en activo. La mirada disidente surge entre los resquicios, como la hierba crece entre los adoquines.



[1] Urs Stahel calificará a Zoe Leonard de fotógrafa povera: “la búsqueda de clasificaciones puede llevarnos a calificar la obra de Zoe Leonard, en una comparación quizás arriesgada, como fotografía povera, como un arte povera de la fotografía”. Véase Urs Stahel, “Tras la vida y sus cicatrices”. En En Stahel, Urs (ed), Zoe Leonard: Fotografías. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Foomuseum Winterthur y Steidl, Gotinga, 2008, p. 18.

[2] “En 1992, Zoe Leonard hacía la siguiente observación sobre Untitled (trees+bags): “la fotografía no es una composición, se trata de un instante sin carga dramática. Uno podría pasar y, sencillamente, no ver nada. Es exactamente lo que me conmueve, esa belleza inconsciente. Como la superficie del mar (Water, 1 & 2). Como las nubes vistas desde la ventanilla de un avión”. Elisabeth Lebovici, “El roce de cada día” En Zoe Leonard. Fotografías. Op. cit. P. 80.

[3] “Aunque sólo tenga una cámara y ésta es muy simple, tan solo una cámara durante los primeros quince años en que he trabajado (una cámara y una lente)… El asunto es apreciar el mecanismo de la cámara como una especie de sustituto de uno mismo” Encuentro con Zoe Leonard, 3 de diciembre de 2008, conducido por Lynne Cooke, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

En http://mefeedia.com/entry/encuentro-con-zoe-leonard/12793997

[4] “Quería buscar las raíces. Sentía que el SIDA era un síntoma y que el problema estaba situado en algún lugar mucho más profundo. Por supuesto, me refiero a cómo el SIDA se convirtió en una crisis cultural, no a la enfermedad misma (…). El trabajo con los museos quería retroceder en el tiempo y repasar nuestra historia para ver qué es lo que habíamos heredado”) Encuentro con Zoe Leonard, op. Cit.

[5] La intervención de Zoe Leonard en la Neue Galerie durante la Documenta IX de Kassel (1992), supuso la oportunidad de intervención real en un museo, colocando imágenes de las vaginas de sus amigas en los lugares que habían ocupado los cuadros que representaban a hombres. Véase DOCUMENTA IX: Kassel, 13.6.-20.9.1992. Stuttgart : Cantz, 1992.

[6] Véase Laura Cottingham “Zoe Leonard (interview)”, Journal of Contemporary Art 6, verano 1993, pp. 74-77. Versión traducida en http://www.enfocarte.com/2.13/entrevista.html

[7] Encuentro con Zoe Leonard, op.cit.

[8] Laura Cottingham, op. Cit.

[9] Ídem.

[10] “Normalmente se trata de un impulso de observar algo del mundo exterior y luego aislándolo y de alguna manera llevándolo aparte, reconstruyéndolo material y conceptualmente, y luego juntar sus partes y representándolo para ti”. Encuentro con Zoe Leonard, op. cit.

[11] En esta enciclopedia los animales eran clasificados según “a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas” Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones. Alianza Editorial, Madrid 2003, p.158.

[12] Véase Zoe Leonard: Analogue. Cambridge, Mass.: MIT press, en asociación con el Wexner Center for the Arts, Columbus, Ohio, 2007.

[13] Elisabeth Lebovici, “El roce de cada día”. En Zoe Leonard. Fotografías, op. Cit, p. 80.

[14] Véase Zoe Leonard: Analogue, op. cit.

[15] Véase Laura Cottingham, op. Cit.

[16] Encuentro con Zoe Leonard, op. Cit.

[17] Ídem.

[18] Ibídem.

NEGOCIANDO CON EL ABANDONO por Natalia Braidot


Una fotografía nos sitúa frente a un escaparate antiguo y atiborrado de añejos televisores y aparatos electrónicos descompuestos. Dispuestos allí, pareciera que simplemente aguardan una futura reparación, aunque hay algo más en esta imagen que nos lleva por otras vías de interpretación. El caótico modo en que han sido organizados los artilugios tras el cristal, hacinados en una acumulación compacta, nos permite sentir las huellas del uso; son los protagonistas del abandono. De esa renuncia que se produce con regularidad a causa del progreso, cuando nos deshacemos de aquello que ya no nos sirve, desgastado y decadente. Es una instantánea cotidiana y recurrente, que muchos de nosotros poseemos en el archivo de nuestra memoria. Sin embargo, un peculiar detalle, a la vez inquietante y aclaratorio, nos extirpa esta sensación de conexión con nuestro propio pasado, vemos un reflejo a través del agonizante brillo del escaparate, y en ese preciso instante, entramos en el terreno exclusivo de una persona distinta. Un ajeno que nos remarca allí su presencia, afirmándose testigo y testimonio a la vez, situándonos en su contexto específico y acentuando que esa fotografía forma parte de su registro personal. Esta imagen pertenece a la experiencia de Zoe Leonard y forma parte de su serie Analogue (1998 – 2007).

Este tipo de confidencias son las que nos proporcionan las fotografías de Zoe Leonard. El espectador inquieto se ve conminado a curiosear, a preguntar, a indagar, a intentar ir más allá de la mera superficie de los objetos. Y es de esta misma manera en que el trabajo de la artista ha ido madurando y tomando forma. Concibe la fotografía asociándola estrechamente con un proceso de descubrimiento y esclarecimiento, trabajando progresivamente desde una voluntad o emoción vaga y difusa hasta que recala en un nítido entendimiento de sus instantáneas.

Muestra de este tipo de evolución es el propio desarrollo artístico de Zoe Leonard. Sus primeras fotografías creadas a mediados de los años ochenta, son tomas aéreas que ha realizado subida a aviones o helicópteros, o desde altos tejados parisinos. La visión a vuelo de pájaro, le permitió la observación analítica y simbólica del territorio, así como el estudio de las relaciones entre la naturaleza y el ser humano. Son fotografías de reconocimiento, de exploración, así como las que realizara Nadar en su primer viaje en globo de 1858 sobre un pequeño pueblo cercano a París. Y en esta contemplación desde lo alto en una búsqueda de orientaciones, se produjo un repentino encuentro que provocó el aterrizaje de la obra de la fotógrafa.

La crisis del SIDA y la muerte de varios compañeros suyos ejercieron una profunda influencia en la dirección que siguió su trabajo. Tomó tierra desde sus altos vuelos para comprometerse en varios colectivos activistas[i], y comenzó a entender la existencia como un espacio de efectos. A principios de los noventa Zoe Leonard se interesó en el cuerpo como objeto científico, buscando romper con la habitual visualización efectuada por los museos. De esta forma continuaba el linaje del arte iniciado por Marcel Duchamp, promulgando una fuerte crítica a los espacios museísticos que exhiben sus trofeos sin atender a la identificación ni a la reflexión. Fotografió modelos anatómicos, artilugios para la medición de la belleza femenina, pieles de animales colgados, o varias tomas desde distintos ángulos de una mujer barbuda preservada asépticamente en una campana de cristal. Imágenes que retratan nuestra negligente postura como civilización. Imágenes que cancelan la visión directa e imprecisa que el museo había impuesto, rompiendo así, la barrera de vidrio para recuperar el diálogo perdido.

La trayectoria de Zoe Leonard podría resumirse en un intento de comprender su propia forma de observar, y en esta exploración logra hallar síntomas de represiones que pueblan el mundo que le rodea. Sus fotografías toman el compromiso de hacer visible al espectador la sensibilidad imperialista y colonialista que contamina todas las facetas de la vida cultural.[ii] Es así como proceden sus imágenes de museos, de trofeos de cacerías, o el poster realizado dentro del colectivo Gang, Read my lips before they are sealed, que reflejaba la imagen de una vagina asumiendo su libertad y emancipación de la mirada masculina, intervención que luego reemprendería para la Documenta IX de 1992.

Strange Fruit (1992 -1997) es una pieza que forma parte de la incursión de Zoe Leonard en el ámbito de la escultura y pertenece también a la conciencia despertada en la artista a raíz de los duros acontecimientos del SIDA. Son diversas frutas, plátanos, limones, naranjas, que han sido masticados y consumidos, y cuyos restos residuales han sido reutilizados para restituirles su forma original, cosiéndolos con una gran minuciosidad manual. Esta labor meticulosa fue comenzada en un retiro solitario en Alaska y está dedicada a la memoria de David Wojnarowicz, un compañero cercano que murió a causa del SIDA. Pero también están consagradas a la memoria en sí misma, a la facultad de recordar, estas simples cáscaras ya no poseen su contenido, son recipientes vacíos y terminarán, indefectiblemente, por descomponerse y desaparecer.[iii] Es un motivo que también está presente en sus fotografías de nidos que parecen estar desamparados y, por lo tanto, destinados a corromperse. Motivos sobre los que gira toda la producción de Zoe Leonard: la fragilidad de la memoria, el paso del tiempo y el olvido de aquello que desaparece.

Sus fotografías también pivotan sobre la idea de la asimilación, adecuación y confrontación frente al mundo. Varias imágenes de árboles que lidian con las vallas que les rodean, colocadas con la intención de salvaguardarlos de posibles ataques. Sin embargo, el propio crecimiento del árbol ha ido generando una contienda con aquel objeto que, en un principio, debía protegerle. Una lucha entre la corteza arbórea, natural, sencilla y espontánea, que se incrusta, rechaza o se metamorfosea con el material metálico, artificial y delimitador de la valla. La artista nuevamente nos retrotrae a las relaciones existentes entre la naturaleza y la artificialidad, como hiciera en sus fotografías aéreas, a los cambios que se producen por la acción humana y la reacción inesperada de la naturaleza.

Este interés por el descubrimiento de la fusión constante y compleja que supone la interrelación de los procesos físicos y sociales, llevó a Zoe Leonard a interesarse por su propio entorno y los cambios que se estaban produciendo en su barrio. Fue un proyecto de gran envergadura que dio como resultado la serie Analogue, el conjunto más ambicioso que la artista ha realizado hasta la fecha. Como varios artistas coetáneos, Zoe Leonard comenzó a descubrir que el Lower East Side, barrio donde vivió durante más de veinte años, estaba en una fase de transformación. Calles que sufrían el abandono de los servicios básicos municipales, negocios tradicionales que se veían abocados al cierre y eran substituidos por otros más rentables, el desalojo de los antiguos residentes para permitir la llegada de personas de clase media que recolonizaran la zona. En definitiva, fue el llamado proceso de gentrificación que llamó la atención de la artista y cuyas fotografías se hacen testimonio de la acelerada mutación que padeció su entorno.

Zoe Leonard observa el presente y entiende el poder que este tiene en la producción de cambios y modificaciones. Fotografía los resquicios que aún mantienen la debilitada memoria, espacios que se aferran firmemente para evitar su desaparición, la cara descuidada de la sociedad que el proceso de gentrificación pretende higienizar, para ceder sus lugares vacíos al maravilloso proyecto de disneyficación de la ciudades. En sus instantáneas no hay personas, aunque sus infinitas huellas las transforman en los auténticos protagonistas. Son personajes extradiegéticos que manipularon los objetos que vemos en las imágenes, abrieron y cerraron cientos de veces las puertas de las tiendas, crearon con esmero los carteles que anuncian descuentos u ofertas especiales.

Y entre estas fotografías de tiendas y artículos para la venta, de repente se intercalan otras tantas que exhiben fardos de ropa de segunda mano, obligándonos a indagar y establecer conexiones. El mismo proceso de descubrimiento que le ha guiado a lo largo de su producción artística, le ha revelado a Zoe Leonard nuevos rumbos que tomaría su serie Analogue. Una ruta que le descubrió las antinomias del mundo actual, que le hizo preguntarse por los prefijos de las palabras dislocación, atemporal, glocal, o anacrónico.[iv] Su proyecto se expandió hacia Uganda, Polonia, y México, con el objeto de seguir la historia y el recorrido de estos fardos de ropa de segunda mano, en un intento de “encontrar la forma para que esa historia se haga visible.”[v] Analogue no sólo es testimonio de los gentrificados distritos de Brooklyn o Manhattan, sino también de la forma en que lo local va perdiendo entidad frente al homogeneizante mercado global.

Un sentimiento de pérdida que también se ve reflejado en la propia materialidad de su trabajo fotográfico: las imágenes de esta serie han sido impresas en un papel que estaba dejando de ser fabricado. Nuevamente, el progreso nos obliga a rechazar y a abandonar. Analogue, así como sucede en todo el corpus fotográfico de Zoe Leonard, también atiende al proceso de la fotografía. La presencia de la artista reflejada en algunas fotografías, transformándose a la vez en objeto y agente, como también ocurría en algunas imágenes parisinas de Atget, “permite la lectura del trabajo como reflexivo, ilustrando sus propias condiciones de creación.”[vi] Pero no es esta la única forma en la que se nos evidencia la materialidad fotográfica, Zoe Leonard, aferrada siempre a la técnica analógica, deja deliberadamente a la vista todas aquellas impurezas que se producen en el tratamiento y revelado de las imágenes, así como también deja visible el borde negro del negativo de cada una de ellas. Un borde que enmarca y encuadra lo observado, aquello de lo que la artista ha sido testigo y de lo que quiere hacernos partícipes, para que afrontemos las fotografías con los mismos cuestionamientos e interrogantes que han sido fundamentales para ella.

Una búsqueda del autorreconocimiento plural que se ve potenciado por el formato de las fotografías que, al renunciar al tan recurrente blow-up, nos otorga la posibilidad de idearnos e identificarnos a través de las imágenes. Analogue es un proyecto que se ha desarrollado en tres diferentes formatos (un libro, una instalación y un portfolio con copias dye transfer), es una selección de cuatrocientas imágenes entre las catorce mil tomadas por la artista. Permite pensar una experiencia con la fotografía que cumple las pautas de la creación de un archivo, pero no hablamos de una mera acumulación polvorienta y desordenada de imágenes, sino de un archivo organizado conscientemente y que está, en términos derrideanos, ineludiblemente relacionado con el futuro. Una exploración de los pasados del porvenir que, negociando con el abandono, nos concede un repertorio de imágenes propias del patrimonio colectivo. Es una visión del mundo que no es insípida ni banal, y sus fotografías son documentos de las grietas y las fisuras que existen detrás de la pérdida. Zoe Leonard busca forjar, a través de la observación, una memoria distinta que le (y nos) permita comprender la ciudad y el mundo.

Natalia Braidot



[i] Formó parte del colectivo Act Up (Aids Coalition to Unleash Power), del grupo feminista WAC (Women’s action coalition) y los colectivos artísticos feministas Gang y Fierce Pussy.

[ii] Martha Rosler, Decoys and Disruptions: Selected Writings, 1975-2001. Cambridge, MIT Press, 2004, p. 191.

[iii] Es interesante la reflexión que, sobre este mismo tema, realizó Sam Taylor Wood en su obra Still Life (2001).

[iv] Terry Smith, “Contemporary Art and Contemporaneity”, en Critical Inquiry nº32, Verano 2006, pp. 681-707.

[v] Zoe Leonard, entrevista con Beth Dungan. Discourse, Primavera 2002, pp. 70-85.

[vi] Rosalind Krauss, “Photography’s Discursive Spaces”, en The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, Mit Press, 1985, p. 144.