ENTREVISTA A MANUEL BORJA-VILLEL por Luis M. Ruiz

“LA IDEA DE EDUCACIÓN PÚBLICA NO SE DEBE PERDER”

El próximo 30 de enero Manuel Borja-Villel cumplirá un año al frente del Museo Reina Sofía de Madrid. Espera que en el 2009 se alcance “la velocidad de crucero” necesaria para que su proyecto vaya cuajando. Éste comprende, entre otras muchas iniciativas, la creación de un programa de estudios avanzados del que el actual master de la UAM sería un embrión.

Ha planteado la necesidad de crear un centro de estudios de alto nivel. ¿Hacia quién estaría dirigido? ¿A la formación de artistas, de teóricos, de los dos…?

Yo no veo la separación entre ambos. La separación entre artistas y teóricos, intelectuales y poetas es una separación muy canónica. Este tipo de educación ya existe en la universidad. Lo bueno que tiene la obra de arte es que no es curricular en absoluto, de hecho es anticurricular. Una buena obra de arte es bellas artes, es literatura, es antropología… y, al mismo tiempo, ninguna de estas cosas. A partir de esta idea me gustaría crear un centro de estudios independientes que trabaje en una pedagogía no curricular y que, por lo tanto, tenga una estructura transversal y abierta. El cómo se hace esto es más complicado. Un punto de referencia sería la experiencia que promoví en el MACBA, el Programa de Estudios Independientes. Es algo de lo que me gustaría partir.

Y el actual master de la UAM, ¿Podría servir como embrión de dicho proyecto?

Yo creo que sí. De hecho, con la presencia de la profesora Suely Rolnik ya hemos introducido una de las maneras de trabajar sobre las que queremos que se articule el master en el futuro. Nos gustaría ir más allá de la actual lógica unidireccional profesor-alumno. La enseñanza estaría estructurada a través de distintos seminarios, donde se examinarían temas de actualidad tratados por distintos especialistas. El alumno no tendría un papel pasivo sino que participaría de manera activa, pudiendo crear sus propias poéticas, sus propios espacios de creación y discurso. Y todo ello, al estar enmarcado en el espacio del museo, queremos que tenga una nueva dimensión a través de la redefinición de las estructuras de visibilidad tradicionales. Esto conllevaría romper las tradicionales estructuras del museo actual. Por una parte estarían las grandes exposiciones canónicas, que contarían con una estructura definida, y por otra un área, que queremos llamar de fisuras o entreactos, donde se pongan de manifiesto estas nuevas producciones no teniendo una estructura definida. Por lo tanto, este programa de estudios avanzados debería contar con una gran complejidad a nivel de temas e ideas, así como en la relación entre los estudiantes y los profesores. Todo ello encaminado a potenciar un elemento creativo, de innovación y ruptura que posibilite la creación de nuevos espacios de visibilidad.

Ha dicho que el Museo Reina Sofía está por hacer y que ello le otorga una posición privilegiada pero también la obligación política de promover una alternativa a las instituciones del Sur geopolítico. ¿Cuáles son las iniciativas concretas que se van a adoptar al respecto?

Las iniciativas tienen tres áreas: una a nivel de narraciones, otra a nivel discursivo, y otra a nivel de política de públicos. La primera de ellas tiene que ver con la ruptura de la tradicional linealidad de las narraciones. Las narraciones pueden ser lineales de dos modos: Una, como la visión modernista que todos conocemos y otra como una visión universalista en el sentido multicultural. Nuestra idea es crear un relato alternativo que, en lugar de seguir esta narrativa lineal, universalizante y homogeneizadora, siga una lógica de micronarrativas que funcionarían, como dice Edouard Glissant, no como un continente sino como un archipiélago de relaciones. La segunda de las cuestiones tiene que ver con los discursos expositivos. Estamos obligados a inventar otras formas que tengan que ver con la discusión y con la actividad. Es ahí donde el programa de actividades públicas tiene una misión fundamental al tener que generar otros espacios discursivos. La tercera cuestión es la que tiene que ver con la política de públicos y educativa. No se trataría de crear una política educativa unilateral donde se hable “hacia” sino otra donde se hable “con”. En relación a esto habría que entender la colección del museo, no desde un punto de vista patrimonial, sino como un gran archivo. Un archivo en red, donde no haya una idea de la propiedad sino una idea de lo común.

Siendo esto así, ¿Qué nuevo protagonismo cobraría el archivo en el discurso de las nuevas exposiciones?

No querría caer en una tendencia fetichizante del archivo, en un archivismo, porque no tendría mucho sentido. La idea de archivo tiene que ver con un sentido “derridiano” del término: es un topos y es un nomos. Es un lugar y una ley. Esto quiere decir que hay que entender tanto el lugar como la norma desde otro punto de vista. La norma es compartida. Aunque también, como es obvio, dice que se incluye y que se excluye. Incluiría, por ejemplo, tanto al cine como a la fotografía ya que el hecho artístico es muy amplio. Por otro lado tendríamos el lugar. Normalmente la idea que tenemos de archivo es de lugar físico y yo estoy hablando del archivo como una ciudad que implique el espacio público, como una comunidad de ciudades, y por lo tanto es un topos en red, muy distinto a algo sólido y rígido.

Partiendo de esta idea, ¿cómo se plantearían las exposiciones? ¿Se considerarían estos archivos con la misma entidad que la obra de arte? ¿Se plantearía una relación entre obra y archivo de igual a igual?

Sí, de hecho no se trata de complementar porque volvemos a establecer una jerarquía formalista. Tampoco se trata, de nuevo, de formalizar, de archivizar todo porque una pintura es una pintura, una foto es una foto, un video es un video y cada uno tiene unas leyes propias. Tampoco se trata de esencializar esas leyes ni de confundirlas. Se trata de crear una estructura compleja.

Eso es algo que ya se está empezando a ver en la Sala del Guernica…

Sí, aunque ahora está hecha unos zorros porque se han prestado tantas obras… Pero era una primera idea, donde nos proponíamos trabajar a distintos niveles: uno era “ultrahistórico”, con el Pabellón español, otro el que tenía que ver con Picasso, otro el de los años Treinta, otro el de la Guerra y, por último, el anacrónico que se hace evidente con la película de Martin Patino, que trata la visión de la transición que toma la herencia de la Guerra Civil. Hay, por lo tanto, varios sustratos de tiempo. La idea es basarnos en la creación de este tipo de estructura. Aunque crear un archivo también es otra cosa. Un archivo implica navegación. La colección tradicional implica una visión lineal mientras que con la navegación la visión se hace más compleja al permitir que cada uno pueda hacer sus propias lecturas. Es en esta idea en la que estamos trabajando.

Querría preguntarle ahora por su proyecto de Modernidad Interpelada. El él pretende hacer una relectura de la modernidad en el arte a través de punto de vista histórico y económico, ya que en estas disciplinas la modernidad empezaría con el descubrimiento de América y no, como en el caso del arte, a finales del siglo XIX. ¿Cómo pretende hacerlo?

Es una hipótesis de trabajo. Si ves las exposiciones que se han hecho de la modernidad los análisis siempre parten del impresionismo, de Courbet, de Baudelaire, de la Revolución Francesa o de Kant. Sin embargo, la globalización, según Marx, empezaría con la acumulación originaria, esto es, con la conquista de América, dando así lugar al flujo de capital. Si aceptamos esto, tal vez también podríamos aceptar que la modernidad en arte empieza con la pintura colonial, con el Barroco, y con la idea de pliegue y de multitud. Todo ello es justamente lo contrario a la modernidad artística de tintes calvinistas donde no se habla de multitud sino del sujeto político individual. Además el pliegue es todo lo contrario de lo que representa el modernismo en arte que es la planitud. Si partimos de esta hipótesis nos encontramos que una serie de artistas que se consideraban derivativos y secundarios no lo son en absoluto. Por otro lado la hipótesis de la acumulación originaria también implica que la modernidad no es una evolución en línea recta en la que los diversos países van pasando por distintas etapas. De hecho, de la teoría que partimos es que hay diversas modernidades, y, por lo tanto, existen diversos pasados y, en consecuencia, diversos futuros. Algo mucho más interesante que el concepto de futuro único que manejan las sociedades autoritarias. De todo ello se concluiría que la modernidad no es algo esencial a describir sino algo que exige la interpelación y el diálogo con el otro.

¿Cómo se siente después de llevar un año al frente del Reina Sofía? ¿Cuáles son las impresiones que tiene? ¿Se han cumplido sus expectativas?

En este año las expectativas consistían en sacar todas estas ideas que te he explicado adelante creando, para ello, toda una infraestructura de “tuberías”. Este segundo aspecto tal vez sea el más arduo ya que implica trabajar con los aspectos más duros de la administración. Si todo va bien, este año llegaremos a ser agencia estatal que, aunque no sea la panacea, sí ayudará bastante a dinamizar el museo. Lo que no puede ser es que haya radicalidad en las ideas y un estado casi esclavista en lo estructural, sobre todo en lo que se refiere al personal. Hay que acabar con esa contradicción porque va en la dirección contraria de lo que queremos hacer. Por otro lado, la transformación de los edificios empieza su marcha. Las grandes exposiciones temporales, las exposiciones de tesis, empezarán en el 2010. Básicamente son tres: la de Modernidad Interpelada, de la que ya hemos hablado, una sobre Aby Warburg y una tercera que comprende el periodo entre 1956, cuando entran los soviets en Hungría y 1961, cuando se dan las primeras manifestaciones Pop y una nueva nomenclatura se empieza a abrir camino en el mundo del arte. Además en ese periodo muere Pollock y hay una serie de síntomas que nos dicen que una cierta modernidad se ha acabado. Tampoco hay una capital del arte definida. Tanto en Dusseldorf, como en Milán o Nueva York se están haciendo cosas muy interesantes pero ninguna de ellas está todavía absorbida ni esclerotizada por el mercado. En estos años hay una carencia de canon. Es un periodo muy interesante ya que está sin repensar.

Por lo tanto el 2010 se presenta como el año clave…

Sin duda alguna. Este 2009 sería para alcanzar la velocidad de crucero y el 2010 sería un momento de inflexión, de saber si vamos bien o no. Por el momento los síntomas son buenos, no parece que vayamos desencaminados. Seguimos en el buen camino.

En cuanto al ritmo de las adquisiciones, ¿está satisfecho?

Nos queda mucho trabajo por hacer todavía. Hay áreas donde hay lagunas flagrantes como los años 60 y 70, y los años de la Transición democrática. Otra área que, aunque ya está estructurada debería ser más densa, es la de los años 30. Lo que se ha hecho este año en cuanto a la política de adquisiciones es estructurar objetivos y ver cómo se pueden completar. No estamos intentando adquirir obras canónicas, y competir con el mercado ya que no queremos hacer una colección canónica. Pero es fácil que te salga, de repente, una obra que te valga cinco millones. La visión que tenemos de la colección no es nada utópica ni idealista con lo que sí se están cumpliendo los objetivos.

¿Está afectando la crisis económica al mercado del arte, porque se especulaba con que no estaba afectando tanto la crisis al arte como a otros tipos de mercado?

Hay dos tipos de mercado dentro del arte: el mercado especulativo, hecho muy rápidamente y en el que sí se está notando de manera más notable la crisis, y otro mercado, con otro tipo de artistas que no se están viendo afectados de manera tan obvia. La crisis del mercado artístico afectara sobre todo a aquello que estaba más “inflado”. La crisis, a todos los niveles, está afectando la avaricia, es una crisis que afecta fundamentalmente la usura, como el caso Madoff, que afecta a un mundo puramente especulativo. Y en el mundo del arte creo que ocurrirá algo parecido. Lo que tenga que ver con un arte especulativo y sin sustento teórico ninguno también sufrirá las consecuencias que están sufriendo otros niveles de la economía mundial.

Para terminar esta entrevista, y volviendo al tema de la pedagogía, me gustaría preguntarle por una cuestión que afecta directamente al mundo universitario. ¿Cómo ve todo el proceso de Bolonia en el que está inmersa la universidad?

No lo conozco bien, con lo que tampoco lo puedo juzgar. Yo estudié fuera, no estudié aquí, con lo que no conozco el sistema universitario español. Me da la impresión de que se está intentando exportar el modelo universitario americano al europeo. En el modelo americano la educación secundaria es floja, haciéndose más hincapié en una formación a nivel emocional. Cuando empieza a haber una exigencia bastante fuerte es a nivel de master y, sobre todo, de doctorado. Me da la impresión de que en Europa se quiere hacer algo parecido. La educación americana tiene su propia ecología ya que, a pesar de que es muy cara, tiene su particular sistema de becas. En Europa tenemos una tradición, que no deberíamos perder, de una educación de carácter público. De repente, que se te cuele por la parte de atrás una privatización de la educación me parece un desastre. Ya te digo que no estoy muy enterado del tema pero me parece que, tomando el sistema americano como modelo, se está tendiendo a privatizar la universidad pública. Todo ello sin los “plus” que hay allí ya que llegar a un master o a un doctorado es, prácticamente, una garantía de trabajo, cosa que aquí no lo es. En definitiva, tengo la impresión de que se está acabando con un modelo educativo, que obviamente no funcionaba porque era obsoleto, tomando los elementos más negativos de otros sistemas sin copiar los positivos.

Los que vivimos dentro del ámbito universitario vemos que ponernos en manos de la banca y de la empresa privada nos llevaría, en cierto modo, a estar obligados a cumplir sus intereses y la educación pública no debe obedecer a tales intereses.

En EE.UU si hay una universidad que está subvencionada por un centro interesado en que se investiguen, por ejemplo, aspirinas, es lo que se va a investigar. Eso sí, si tú estás interesado en investigar otra cosa, al ser un país tan grande y con una tradición de esponsorización tan arraigada, probablemente encuentres un cliente o un lugar donde puedas investigar lo que te interese, aunque sea en Alaska. El problema de España es que se está yendo hacia ese modelo pero sin las ventajas que tiene aquel sistema, perdiendo además las ventajas que tenía el sistema público. La idea de la educación pública no se debe perder, hay que hacer que sea una educación pública de calidad.