La exposición Zoe Leonard. Fotografías comienza con el aire pretérito de las imágenes de otros tiempos. La sensación nostálgica va borrándose a medida que avanzamos por las luminosas salas del edificio Sabatini, pero sí se mantiene de principio a fin un cierto gusto por lo “pobre”[1], lo banal, por aquello que carece de espectacularidad. Ello puede verse no sólo en la deliberada simplicidad técnica y el austero lenguaje visual, sino también en la elección de los temas. En términos estéticos, la belleza inconsciente[2], aquella que se esconde en los lugares de lo cotidiano, es la única que a Zoe Leonard le interesa retratar. Utilizando pequeños formatos, fotografiará lo banal y lo humilde, desvelando su poesía oculta.
En una disposición milimétricamente diseñada por la artista, las piezas ocupan el espacio del Reina Sofía a la manera de un conjunto de instalaciones. Leonard medita enormemente cada detalle de su trabajo. Tanto que, a veces, transcurren años entre el disparo de su cámara y el positivado final de aquella imagen.
Y es que hasta ahora Zoe Leonard sólo ha trabajado la fotografía analógica, utilizando cámaras Rolleiflex, cuyo mecanismo considera casi una extensión de sí misma[3]. Dice amar todos los elementos materiales que componen la técnica analógica. Probablemente por eso nunca retoca, exhibiendo toda imperfección fruto del proceso de revelado con una suerte de enorme “sinceridad”.
Sin embargo, puede que haya también una dimensión ideológica en su énfasis anti ilusionista de lo matérico del medio. Una afirmación del punto de vista como algo importante, que no debe ocultarse. Una negación de la objetividad como algo posible. A pesar de la variedad en la obra de Leonard parece haber siempre una reflexión subyacente acerca de los agentes implicados o no en el proceso de la percepción.
Pero, ¿con qué lentes mirar?
Representaciones del mundo
Des-idealizado, cotidiano y marcado por la presencia humana, el paisaje será uno de los primeros temas que tratará la artista. Subida en aviones y avionetas fijará la imagen de carreteras, vías de tren, descampados, grandes superficies de agua, plazas de toros, cataratas o nubes. Paralelamente, y también desde arriba, fotografiará viejos mapas y globos terráqueos, que a través de su objetivo se volverán frágiles, borrosos, totalmente ilegibles.
Estéticamente, nos recuerdan a viejas fotos encontradas en algún mercadillo o rastro, sin firma ni datación. Zoe Leonard nos devuelve la visión subjetiva del paisaje contemplado desde el cielo, y también del mapa. Los resultados de la cartografía son convertidos en dispositivos para soñar. La contemplación de un oscurecido mapa polaco se equipara al ensimismamiento de quien mira las nubes desde la ventanilla de un avión, volando de camino a cualquier parte.
Si estas piezas nos hablan de la búsqueda de la objetividad mirando desde las alturas, perspectiva asociada a la (verdadera) visión de Dios, el retrato de las nubes o del mar suponen un contrapunto, una afirmación del cambio perpetuo. Si todo se mueve todo el rato ninguna imagen puede definir el mundo.
Zoe Leonard pronto bajará del avión con su cámara, pero se situará de nuevo a cierta distancia del mundo, en otra atalaya que se pretende objetiva. Durante la década de los noventa, y a raíz de la crisis del sida[4], la fotógrafa llevará a cabo una revisión de la historia, intentando comprender nuestra herencia cultural, y de qué manera nos condiciona. Nacerá así un corpus de obras derivado de la visita a diversos museos[5] de Europa y Norteamérica. Encontrará algunas instituciones casi secretas que adquirirán para ella un auténtico carácter revelador, de oculta recopilación de respuestas. Con un acercamiento que recuerda al surrealismo, explorará sitios tan peculiares como el Museo di Storia Naturale en Venecia, el Museum of Beauty de Hollywood, o el parisino Musée d'Anatomie Delmas-Orfila-Rouviere, dándoles una atmósfera de cámara de los horrores. Para Leonard, sin embargo su labor es sólo de re enmarcar, buscando otorgar “una segunda mirada, no sólo a los objetos sino a cómo se visualizan"[6].
Imágenes como una mujer de cera abierta en canal para mostrar sus órganos internos, pero que se encuentra adornada con un collar de perlas, los labios pintados y ondulados cabellos de sirena (Wax Anatomical Model, 1990), la cabeza de una mujer barbuda conservada en formol (Preserved Head of a Bearded Woman, Musée Orfilia, 1991), o un cinturón de castidad expuesto tras una vitrina (Chastity Belt, 1990/1993), nos hablan de una concepción de la mujer que permanece latente en nuestros raíces culturales. Los animales disecados que pueden verse en Carnivores (1992/1997) o las niñas jugando en la sala de los simios del Museo de Ciencias Naturales nos muestran los síntomas de toda una manera de concebir el universo: "lo que tenemos en nuestros museos revela quiénes somos como pueblo, qué nos importa y de qué manera pensamos acerca del mundo que nos rodea"[7].
Mirror nº1 y nº2 (Metropolitan Museum), de 1990, dos fotografías de espejos tomadas en el museo Metropolitan podrían servirnos para explicitar esta idea. Lo que vemos en un museo no es más que nuestra propia imagen, delimitada por un marco dorado. A pesar de que podría alegarse que Leonard se centra en las concepciones decimonónicas de extrañas instituciones anacrónicas, ella considera que “el mundo apenas ha cambiado”[8] desde que se cortó la cabeza de una mujer barbuda y se guardó tras una mampara de vidrio.
También en los noventa Leonard también se ocupará de otros “diccionarios” de nuestro lenguaje visual, como la cultura popular (a la que parodia en The 1998 Bearded Lady Calendar, 1997 starring Jennifer Miller), el cine (con la reflexión sobre el género y la raza que contiene el ficticio Fae Richards Photo Archive), o la moda (a través de la serie de fotografías tomadas en los desfiles de pasarela). "Todas las formas en las cuales los seres humanos han documentado el mundo intentando su ordenamiento, su consumo, su dirección, o su sustento en cierto sentido"[9] son sumamente interesantes para Zoe Leonard. Su análisis trata de realizar una deconstrucción y posterior reconstrucción de la mirada[10], que resulta extrañamente reveladora. De forma poética, crítica, y en ocasiones irónica, su relectura de nuestras convenciones de representación revela las arbitrariedades y violencias que a menudo han sido implicadas en su construcción.
La nueva clasificación
Tras el examen de los criterios según los cuales nuestra sociedad ordena el mundo a través de la cartografía, la ciencia, los criterios de belleza, o los medios de masas, Zoe Leonard parece haber llegado a una conclusión liberadora. Si las atalayas normativas para ver el mundo son un conjunto de construcciones, ¿acaso no tenemos todos el derecho de elaborarr nuestro propio sistema de clasificaciones? Siguiendo un método que ya se había esbozado en su serie de fotografías de nubes en los años ochenta, o en aquellas de vaginas en 1992, se dedicará ahora a organizar lo que ve siguiendo patrones subjetivos, y poéticos, afirmando siempre la temporalidad y fragilidad de las cosas. Y si las fotografías de Leonard desde el principio habían cuestionado el valor de la pieza aislada, presentándose casi siempre en dípticos, trípticos o pequeñas series, la tendencia serializadora va a ir en aumento, hasta llegar al paroxismo.
De estos momentos en que empieza a articular su ordenación visual data la serie tree+fence, donde los árboles crecen por encima de las vallas que pretenden frenarlos, en una metáfora de liberación. También, en pequeñísimo formato, captará imágenes de modestos grafities, en una clara cita a Brasaï. Nidos con variable número de huevos y, ya en color, árboles con o sin frutos, chicles pegados al suelo (serie Bubblegum, 2000) o ventanas tapiadas, son otras de las categorías estéticas que inventa Leonard en una suerte de caprichosa enciclopedia visual que nos recuerda a aquella enciclopedia china con la que fantaseó Borges[11]. Sin embargo, las series de Leonard no son meros juegos estéticos, sino que encierran un enorme potencial metafórico que a menudo habla de las relaciones de poder inherentes a nuestro sistema, como queda patente en Analogue, la enorme instalación fotográfica que supone la culminación de este método[12].
Leonard prevé tres formatos distintos para esta obra: una instalación, un libro y una carpeta de dye transfers (obsoleto método basado en la transferencia de tintas). Para la instalación del MNCARS la fotógrafa ha seleccionado unas cuatrocientas fotos de un corpus de más de diez mil instantáneas tomadas entre 1998 y 2007. Este trabajo comenzó en el Lower East Side de Nueva York, donde Zoe Leonard tenía su estudio. Al observar que un proceso de gentrificación estaba acabando con los pequeños negocios locales comenzó a fotografiarlos, con la idea de guardar testimonio de algo hermoso que estaba desapareciendo. Poco a poco el proyecto empezó a ampliarse geográficamente, y Leonard pasó a documentar este mismo proceso en otras áreas de la ciudad, encontrando un hilo conductor en la zona de comercios textiles, donde las ropas eran enviadas a países del tercer mundo. Siguiendo la ruta del llamado rag trade, siempre con su cámara, llegó a Uganda, Polonia o México, testimoniando la “segunda vida” [13] de las cosas que han sido recicladas en otro lugar.
Este conjunto de fotografías sigue un ambicioso proyecto según el cual “las fotos lo revelarían todo: las alianzas políticas y los acuerdos comerciales, los casos de esclavitud y de explotación, la historia interminable de la evolución humana desde la economía de subsistencia hasta el capitalismo”[14]. Vemos numerosas imágenes de letreros publicitarios escritos a mano, puestos de mercadillos, fardos de ropa, ingeniosas disposiciones de modestos escaparates. Agrupadas por tipologías estéticas que corresponden a bloques conceptuales y formales, las piezas forman unidades en cuadrícula, como capítulos de un ensayo visual.
Para la artista, “no se trata tanto de crear (…), es más bien una cuestión de respuestas” [15]. Analogue pretende ser un retrato de nosotros a través de las cosas que compramos y vendemos, nuestra relación con ellas y nuestras maneras de disponerlas[16]. Sus declaraciones al respecto recuerdan mucho a su explicación de los motivos que le llevaron a fotografiar piezas de museo. Lo que se muestra ahora es el contrapunto de aquella visión institucionalizada, dirigida desde arriba. En Analogue contemplamos las diversas tipologías del lenguaje visual espontáneo, libre, las jergas que en la calle se niegan a plegarse al idioma normativo.
Por eso, la sensación que transmite Analogue es optimista. A medida que transitamos por el espacio que ocupa la instalación vamos viendo que a pesar de la homogenización que el capitalismo global pretende imponer por todo el mundo, la gente ha encontrado modos de no plegarse. Leonard dibuja un extensísimo catálogo de formas individuales, creativas, libres, de mirar el mundo, reinterpretando los productos y mensajes del primer mundo. Para ella supone “una fuente inagotable de placer ver cómo la gente explota el lenguaje visual y lo usa todo el tiempo”[17]. Así, en este retrato coral que habla “del trabajo de las manos humanas, del productor y del consumidor” [18] leemos que a pesar de las opresiones de las multinacionales y sus intentos de regularizar la producción y recepción de objetos según sus baremos, el artista inconsciente que organiza geométricamente los zapatos de su puesto en el mercadillo, ése y muchos otros, siguen en activo. La mirada disidente surge entre los resquicios, como la hierba crece entre los adoquines.
[1] Urs Stahel calificará a Zoe Leonard de fotógrafa povera: “la búsqueda de clasificaciones puede llevarnos a calificar la obra de Zoe Leonard, en una comparación quizás arriesgada, como fotografía povera, como un arte povera de la fotografía”. Véase Urs Stahel, “Tras la vida y sus cicatrices”. En En Stahel, Urs (ed), Zoe Leonard: Fotografías. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Foomuseum Winterthur y Steidl, Gotinga, 2008, p. 18.
[2] “En 1992, Zoe Leonard hacía la siguiente observación sobre Untitled (trees+bags): “la fotografía no es una composición, se trata de un instante sin carga dramática. Uno podría pasar y, sencillamente, no ver nada. Es exactamente lo que me conmueve, esa belleza inconsciente. Como la superficie del mar (Water, 1 & 2). Como las nubes vistas desde la ventanilla de un avión”. Elisabeth Lebovici, “El roce de cada día” En Zoe Leonard. Fotografías. Op. cit. P. 80.
[3] “Aunque sólo tenga una cámara y ésta es muy simple, tan solo una cámara durante los primeros quince años en que he trabajado (una cámara y una lente)… El asunto es apreciar el mecanismo de la cámara como una especie de sustituto de uno mismo” Encuentro con Zoe Leonard, 3 de diciembre de 2008, conducido por Lynne Cooke, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
En http://mefeedia.com/entry/encuentro-con-zoe-leonard/12793997
[4] “Quería buscar las raíces. Sentía que el SIDA era un síntoma y que el problema estaba situado en algún lugar mucho más profundo. Por supuesto, me refiero a cómo el SIDA se convirtió en una crisis cultural, no a la enfermedad misma (…). El trabajo con los museos quería retroceder en el tiempo y repasar nuestra historia para ver qué es lo que habíamos heredado”) Encuentro con Zoe Leonard, op. Cit.
[5] La intervención de Zoe Leonard en la Neue Galerie durante la Documenta IX de Kassel (1992), supuso la oportunidad de intervención real en un museo, colocando imágenes de las vaginas de sus amigas en los lugares que habían ocupado los cuadros que representaban a hombres. Véase DOCUMENTA IX: Kassel, 13.6.-20.9.1992. Stuttgart : Cantz, 1992.
[6] Véase Laura Cottingham “Zoe Leonard (interview)”, Journal of Contemporary Art 6, verano 1993, pp. 74-77. Versión traducida en http://www.enfocarte.com/2.13/entrevista.html
[7] Encuentro con Zoe Leonard, op.cit.
[8] Laura Cottingham, op. Cit.
[9] Ídem.
[10] “Normalmente se trata de un impulso de observar algo del mundo exterior y luego aislándolo y de alguna manera llevándolo aparte, reconstruyéndolo material y conceptualmente, y luego juntar sus partes y representándolo para ti”. Encuentro con Zoe Leonard, op. cit.
[11] En esta enciclopedia los animales eran clasificados según “a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas” Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones. Alianza Editorial, Madrid 2003, p.158.
[12] Véase Zoe Leonard: Analogue. Cambridge, Mass.: MIT press, en asociación con el Wexner Center for the Arts, Columbus, Ohio, 2007.
[13] Elisabeth Lebovici, “El roce de cada día”. En Zoe Leonard. Fotografías, op. Cit, p. 80.
[14] Véase Zoe Leonard: Analogue, op. cit.
[15] Véase Laura Cottingham, op. Cit.
[16] Encuentro con Zoe Leonard, op. Cit.
[17] Ídem.
[18] Ibídem.
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