COSIENDO LA MEMORIA por Luis M. Ruiz

Si hay una preocupación en la obra de Zoe Leonard (Liberty, 1961) que destaca sobre cualquier otra es la de la recuperación de la memoria, la de no dejar que aquello que le importa se acabe colando por el sumidero del olvido. Y si hay una obra que, aunque no sea la única al respecto, si es la que mejor recoge esa idea es su ambiciosa Analogue (1998-2007), una vasta serie fotográfica que fue presentada por primera vez en el Wexter Center of Arts de Columbus (Ohio), que posteriormente fue expuesta en la Documenta 12 de Kassel y que el Museo Reina Sofía de Madrid ha adquirido para sus fondos. Tomando como referencia obras fotográficas de gran envergadura como el Atlas de Gerhard Richter o la Autobiography de Sol LeWitt, Leonard quiso dar testimonio de una cultura que desaparecía, de una manera de entender el mundo y sus relaciones personales que estaba evaporándose en la creciente proliferación de franquicias multinacionales. Leonard comenzó a captar con su cámara las numerosas tiendas abocadas a la desaparición del Lower East Side, barrio neoyorquino en el que ha vivido buena parte de su vida, en un desesperado intento de dejar constancia de una realidad que, poco a poco, se va evaporando en la actual atmósfera neoliberal. Una pulsión, la de alimentar la memoria a través de sus imágenes, que ha materializado, de una u otra manera, a través de muchas de sus obras: como en el caso del Fae Richards Archive para la película The Watermelon Woman (1996), donde creo un archivo fotográfico ficticio o bien a través de la confección de efímeras piezas escultóricas de pequeño formato a partir de pedazos de pieles de fruta cosidas entre sí, como en la obra Strange Fruit (1992-97).

El inabarcable proyecto de Analogue, es el último y más ambicioso de la artista norteamericana hasta el momento. En ella no sólo muestra una gran preocupación por documentar una realidad que se diluye sino también por, en palabras de la propia Leonard, “fotografiar el fin de la fotografía”. Es decir, dejar constancia de que el mundo de la fotografía tal y como lo hemos conocido hasta el momento está también, como esa cultura urbana de Lower East Side, a punto de desaparecer. Es así como la elección de los medios con los que realizó Analogue (título que hace referencia a lo analógico, tanto en lo tecnológico como en lo cultural) no es casual: la cámara con la que disparó toda la serie es una Rolleiflex de finales de los años cuarenta del siglo pasado, y el papel en el que está impresa toda la serie estaba dejando de fabricarse en el mismo momento que Leonard estaba trabajando con él. Hay, por lo tanto, un gran paralelismo entre lo que la artista norteamericana ha realizado en Analogue y lo que otros fotógrafos del siglo XIX realizaron en el cambiante París finisecular. El caso de Eugène Atget, a quien Leonard tomó como referencia directa, es paradigmático al respecto ya que también se vio inmerso en un momento de transformación histórica. Así como Leonard se ha visto envuelta en el proceso del paso del medio analógico de la fotografía al digital, Atget se encontró en un momento en el que la fotografía estaba pasando de un modo de realización artesanal al modo industrial de la reproducción mecánica. Sus coincidencias no sólo se hacen patentes en la preocupación por el medio fotográfico si no también por el afán de captar instantáneas de un entorno que se transformaba a marchas forzadas. Es curioso comprobar hasta qué punto los motivos fotografiados también coinciden en ambos casos: tanto en la representación de numerosos escaparates y letreros de los negocios de la época como en la ausencia casi total de la figura humana. Una figura humana que en el caso de la fotógrafa se hace evidente, de manera indirecta, a través de la ropa, un elemento que para Leonard encierra gran significado. Es a través de la ropa como, según la artista, se evidencian las relaciones de poder dentro de nuestra sociedad. Uno de los motivos más insistentemente fotografiados en Analogue, y que evidencian tales relaciones de poder, son los fardos de ropa de segunda mano. Es difícil de creer cómo un objeto tan sencillo y, en apariencia, tan inocuo puede encerrar las claves de unas relaciones comerciales leoninas entre Occidente y países del “Tercer Mundo”. La propia Leonard tuvo constancia de ello de manera casual, atraída en un primer momento por la belleza intrínseca de dichos fardos. Eso le llevó, años después, a leer un artículo en el rotativo The New York Times, donde conoció el tipo de negocio que movían esos fardos. Unos negocios que permitían lucrarse a determinadas empresas que, en un limbo jurídico, hacían negocio de prendas donadas a la beneficencia. Todo ello llevó a la fotógrafa a emprender una serie de viajes a Uganda, donde comprobó en qué condiciones se comerciaba con toda esa ropa de segunda mano.

Comprendiendo, por lo tanto, que la repercusión de lo que creía un problema local tenía un alcance global emprendió una serie de viajes que le llevó a visitar países tales como: Polonia, Hungría, México, Cuba o Palestina., donde compulsivamente fotografiaba todos aquellos pequeños negocios regentados por gente humilde, en los que Leonard encontraba grandes similitudes con los del Lower East Side. Éstas son sus palabras: “El proyecto se fue ampliando a medida que fui tomando conciencia y que fui viendo más claro que este fenómeno de aburguesamiento forma parte de un sistema económico global mucho mayor. Quería establecer conexiones entre nuestra –mi- vida aquí y la vida de las personas en otros países; poner de manifiesto la manera en la que estamos conectados a través de los objetos y los productos, del comercio y del trabajo, de las operaciones de compra y venta.”

Paradójicamente es a partir de Analogue cuando la artista se plantea trabajar en color ya que hasta ese momento sólo lo había hecho en blanco y negro. Una manera de trabajar la fotografía, en blanco y negro, que acentúa la sensación de memoria, de recuerdo, así como potencia el aspecto matérico y objetual que a Zoe Leonard le interesa resaltar en sus obras. Ambas características son evidentes en la serie The Fae Richards Archive (1996) que la fotógrafa realizó para el film de Cheryl Dunye, The Watermelon Woman. En esta serie fotográfica tuvo que crear un archivo ficticio del personaje principal del film, Fae Richards, cantante negra de los Estados Unidos de principios del siglo XX. Aunque el personaje es totalmente ficticio lo que atrajo a Leonard de este proyecto es que podía haber existido perfectamente. Como nos cuenta la propia fotógrafa: “Hay cientos, quizá miles de mujeres que, de alguna manera, conectan con ella: Vigorosas y talentosas mujeres negras que se toparon con los baches de la historia, lesbianas que no eran tan importantes como para ser documentadas y recordadas… Este país ha sido y es tan racista.” Con estas palabras Leonard pone de manifiesto, no sólo su faceta más combativa sino también una clara preocupación por intervenir contra el silenciamiento, de dar memoria, no sólo a aquello que existe y que probablemente dejará de hacerlo, como los modestos comercios de Analogue, sino también de aquello que no existió y pudo haber existido. “I do believe in Fae Richards. She is not real but is true.” No es real, pero es de verdad, es auténtica.

Su carácter contestatario la llevó a ejercer un constante activismo y, por lo tanto, a militar en distintos colectivos como ACT UP, y a colaborar con los colectivos WAC y WHAM, así como con Gang y Fierce Pussy, este último co-fundado por ella misma con Suzanne Wright y Nancy Brody. Es precisamente en colaboración con Gang cuando, en 1992, crea una de sus obras más polémicas: un poster que, literalmente, es el retrato de una vagina, en el que podemos leer lo siguiente, “Read my lips before they are sealed” (lee mis labios antes de que estén sellados). Es un irónico juego de palabras con el que se pretendía responder a la prohibición que en muchos centros de planificación familiar estadounidenses había incluso de decir la palabra aborto. Según Leonard, “Teníamos la idea de que estamos perdiendo el control de nuestros cuerpos, perdiendo el control de nuestro discurso, y que el gobierno estaba introduciéndose poco a poco en nuestros hogares. En el caso de las mujeres, el gobierno estaba, de hecho, entrando en nuestros cuerpos, es por eso que tuve la idea de usar el orificio de la vagina.” Fueron precisamente los genitales femeninos los que, en ese mismo año, volvieron a cobrar protagonismo en una instalación en la Neue Gallerie de Kassel con motivo de la Documenta 9. En ella Leonard intervino retirando aquellos cuadros que representaban retratos masculinos, algunos paisajes y escenas de guerra (y dejando aquellos que representaban a mujeres) y los sustituyó por fotografías de vaginas hechas a algunas amigas y conocidas suyas. Con ello la artista pretendía, una vez más, completar los vacíos de la memoria, esta vez, dando voz a aquello que echaba de menos en los museos: un arte hecho por mujeres que representara a mujeres. “No quería re-examinar la visión masculina, sino que quería entender mi propia visión.”

Poco tiempo después, al volver de un viaje de la India, impresionada de hasta qué punto allí se reaprovechaban los residuos, comienza de manera intuitiva a coser restos de fruta, a reconstruir pieles de naranja y plátano entre sí. Poco a poco, se convirtió en una manera de recordar e intentar reparar aquellas amistades y aquellas vidas que el SIDA había cercenado abruptamente. Así, en un intento de reconstruir aquello que está definitivamente roto, continúa trabajando en la elaboración de unas piezas que, posteriormente dieron lugar a Strange Fruit (1992-97) una instalación que se presentó en el Philadelphia Museum of Art. “El acto de fijar algo roto, reparando la piel de la fruta una vez que se ha ido, me pareció algo patético y bello a la vez. En cualquier caso, algo intensamente humano. Tú puedes intentar fijarlo, pero la fruta se ha ido… No pude ser capaz de cambiar nada del pasado, ni traer ninguna de las personas que quería y que habían muerto, pero he sido capaz de experimentar mi amor y mi sentimiento de pérdida de una manera medida y continuada, para recordar.” Leer estos textos de Zoe Leonard no sólo nos acerca al proceso por el cual llegó a realizar la serie Strange Fruit, sino también a la manera en la que trabaja con la memoria en buena parte de su obra. Una memoria que, como las pieles de fruta seca “no va a ser nunca más la fruta misma, sino el resto de la forma original.” Una memoria que no nos puede hacer recuperar el objeto, la persona, o la cultura que ha desaparecido, pero que de manera irracional, intentamos aprehender, porque, utilizando las propias palabras de Zoe Leonard, “no nos queda más remedio”.

BIBLIOGRAFÍA:

Aliaga, Juan Vicente, A sangre y fuego, Espai d'Art Contemporani de Castelló, Valencia, Generalitat Valenciana, 1999

Lebovici, Elisabeth, Zoe Leonard, Exposition, Paris, Centre national de la photographie, (9 septembre-2 novembre 1998), Paris, Centre National de la Photographie, 1998

Leonard, Zoe, Analogue, Wexter Center for the Arts, The Ohio State University, Columbus, Ohio (May 12- August 12, 2007), Cambridge, (Massachusetts), MIT Press, 2007

Leonard, Zoe, The Fae Richards : Photo archive / Zoe Leonard, San Francisco, Artspace books, 1996

Leonard, Zoe y Blume, Anna, Zoe Leonard / Zoe Leonard, Viena, Wiener Secession, 1997

VV. AA. Zoe Leonard. Fotografías , Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2 de diciembre- 16 de febrero), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2008