Textos Críticos

DE LA REALIDAD PERCIBIDA A LA OBRA SUBJETIVA por Beatriz Rebollo

2009-02-09T03:09:00.000-08:00

"Bienaventurados los que no tienen nada que decir, y resisten la tentación de decirlo" , pero para una artista como Zoe Leonard no sería afortunado ni comprensible el hecho de que cualquier individuo vivo pudiera pecar de “no decir”. No haría falta crear una opinión ya que el sujeto con la simple acción de hablar, escribir, pintar, fotografiar… estaría (de)mostrando que tiene algo que decir, y el problema y decisión, sería del que no quisiera oír, leer, mirar u observar. Simplemente es así, Zoe Leonard tiene muchas cosas que decir, y va re-llenando los espacios a través de un lenguaje fotográfico que contiene lo cotidiano reconstruido a través de su mirada para intentar no olvidar todas aquellas cosas que han hablado.

Zoe Leonard se considera así misma fotógrafa, no por el mero hecho de captar de forma veraz la realidad a través de una cámara, sino por ser la fotografía el medio elegido para manifestar su propia realidad. La subjetividad es propiedad del sujeto, el punto de vista de las percepciones, lenguaje y argumentos que se ven influidos por los intereses y deseos íntimos del propio sujeto condicionado por circunstancias históricas, políticas, sociales y culturales, que son imposibles de erradicar a la hora de “decir”. Ésto hace que su construcción no sea documentalista, rechaza la fotografía artística, y hace de sus ojos y sus manos un arma combativa para presentar al mundo, el mundo que no vemos, en definitiva, su particular y única visión del mismo.

Analogue (Analógico, 1998-2007), su última obra presentada en la Documente 12 de Kassel, supone una alabanza a la fotografía y una crítica a la
globalización capitalista. Zoe Leonard propone capturar el mundo entero mediante objetos cotidianos, no hace falta crear sino observar para darse cuenta de lo que existe en el mundo, su inevitable transformación y su desaparición. Todas las imágenes que la componen recogen la idea de que “la utilidad también es bella” .

Ese punto de vista, y esa ambición por capturar “todos y cada uno de los productos que hay sobre la faz de la tierra”, le han llevado a fotografiar durante diez años, y en general toda su vida como fotógrafa, lugares y objetos que ponen de manifiesto los cambios. Su particular viaje comienza en el barrio de Lower East Side de Nueva York, dirigiendo su mirada a los escaparates y fachadas de las tiendas que le han rodeado durante años y que poco a poco han ido desapareciendo. Quiere ser testigo de lo que existe, pero su mirada sin la cámara no es suficiente. Nos sitúa en principio frente a tiendas cerradas que un día fueron signos y muestras de crecimiento, y que ahora han sido relegadas por las nuevas y grandes cadenas comerciales homogenizando la visión a escala local en un principio, y de forma global en definitiva. Y esta homogeneidad es con la que presenta las imágenes, todas ellas aparentan ser naturalezas muertas conservando un formato estático, una perspectiva frontal y simétrica, e irradiando una especie de calma, que a través de su cuidada presentación en retículas, construyen el área de una figura que al sumarse dan aspecto de mapa, pero un mapa único que recoge una vida.

La repetición es una de las bases de su trabajo y lo utiliza para experimentar de alguna manera con ella misma y con el espectador además de explorar las imágenes. No quiere eliminar la visión propia del mundo a partir de un determinado sujeto, pero sí que el espectador experimente a través de la suya propia. Además le interesa captar la atención, por ejemplo intercalando el
blanco y negro con el color para que los ojos del espectador no se habitúen a lo que están viendo, y por ello tiene tanto valor el proceso de elaboración y elección de formatos, papel, película…, “la fotografía es un proceso mecánico y la única forma estilística es la subjetividad” .

Partiendo de esta experiencia en un escenario conocido, fue caminando y fotografiando todo lo que a su paso le empujaba a ser capturado. Continuó en busca de la respuesta de la sociedad estadounidense tras el 11 de septiembre, en la que la bandera de EE.UU inundaba la ciudad y aparecía en lugares que ella ya había retratado, y un encontronazo con un fardo de ropa en la calle Brooklyn terminaron por movilizar su interior persiguiendo de forma metafórica ese nacimiento, vida, muerte y re-nacimiento. Viajó tras ellos hasta Uganda y fotografío el renacer, pero en otro escenario, de lo que un día el pretencioso mundo desarrollado había desechado. Todo quedaba interrelacionado pero su necesidad le llevaba a buscar a nivel mundial (Budapest, Cuba, México…), ya no importaba el objeto sino “la vida después de la muerte”, o lo que es lo mismo esa segunda mirada que es lo que hace Zoe Leonard cuando mira la realidad, dándole una segunda oportunidad de manifestarse.

Pero su vida y su obra es un eterno viaje de ida y vuelta. Zoe Leonard al igual que el mundo está en constante evolución y mientras el exterminio de los temas que le mueven no se lleve a cabo, la artista volverá atrás siempre que lo considere necesario para su propia experimentación. Esto no es exclusivo de lo representado sino de su forma de trabajo y como respuesta a lo que sucede, unos destruyen y otros intentan detenerlo. Pero aún así acepta el paso del tiempo, no quiere ir contracorriente aunque se resiste a abandonar la fotografía analógica. Y ésto es una elección propia además de ser una contundente respuesta a los que después miran a atrás, y el resultado de dicha resistencia es el mismo que el de su obra, aunque “hay que trabajar con lo que el mundo nos ofrece ahora, sin saber que viene después”.

Al igual que nos da miedo el cambio y la muerte como sujetos existenciales e incluso cuando se habla de la muerte del Arte, para Zoe la fotografía que es un proceso largo en el tiempo y tiene un leguaje en sí mismo que tiende a desaparecer sufre lo mismo, la obra fotográfica finalmente se relaciona con el tiempo y lo acepta como parte de este medio, siendo la curiosidad el efecto positivo del constante reciclaje y exterminio.

Y dicha curiosidad es uno de los motores del trabajo de Zoe Leonard. Fotografía las cosas que le motivan, cosas que atraen su atención aunque en un principio no sepa el porqué, “el tema cae del cielo y luego lo persigo”. Pero en todo trabajo existe la excepción. En este caso se traduce por su interés deliberado por el mundo de la moda, con obras como Beauty Calibrator (1993) o Chastity Belt (1990- 1993). No elige este tema por el atractivo de este mundo particular, sino por ver a través de sus ojos un mundo manipulador lleno de prototipos y tópicos. Pero independientemente siendo fruto de un proceso intuitivo o bien deliberado y obteniendo un resultado visual diferente, la intención de transmisión es la misma, no dejar a ningún espectador indiferente cuando mire a través de sus ojos. Con el trabajo para la Documenta 9 (1992), demuestra hacer caso a su intuición, y se arriesga acercándose a la política feminista con un proyecto muy reivindicativo pese a que su obra está lejos de ser propagandística. De un modo tajante elimina los retratos con protagonistas masculinos del Neues Museum de Kassel, y los sustituye por fotografías realizadas a los órganos de reproducción femeninos de intimas amigas. Crea un diálogo entre las miradas cautivas y remarca el segundo plano ocupado siempre por la mujer, haciendo estallar su política sexual y las relaciones de poder entre los sexos7 existentes ya en el siglo XVII. Consciente de que con sus fotografías no puede controlar el voyeurismo masculino se empeña en remarcarlo de forma sutil y persigue eliminar la mirada omnipresente de la masculinidad por un momento para impregnar las salas de una fuerte presencia femenina.

Con esta forma de trabajo e intención, convierte lo capturado por la cámara en una forma de protesta particular y propia. La artista es consciente del paso del tiempo y lo ejemplifica también con su labor como escultora, en Strange Fruit (1992- 1997). Aquí las frutas no han pasado por ningún proceso de conservación, es decir, no tienen ningún tipo de conservantes, son frutas secas cortadas que une de nuevo por medio de hilos y cremalleras. Esta obra es en sí una definición de lo que su conciencia de artista quiere mostrar al espectador sobre el mundo, “mi obra es fruto de observar algo en el exterior y luego descomponerlo para volver a construirlo y ser presentado a los ojos del espectador” pero siendo consciente en todo momento de no poder parar el tiempo ni la destrucción de los objetos que invaden nuestra vida cotidiana, en este caso comparado a modo de metáfora con la vida de unas frutas secas.

A grandes rasgos Zoe Leonard se interesa por lo industrial y lo manufacturado, y la civilización en lucha directa con la naturaleza. En este entorno lleno de iniciativas la naturaleza también entra en ese juego de la subjetividad y consigue de fotografías aéreas de ríos, cataratas, ciudades, nubes… una visión única aún siendo imágenes reproducidas millares de veces, por ejemplo de lugares como las Cataratas del Niágara. Y de nuevo como fruto del inconsciente llega a parar a los museos de Historia Natural, donde la fuerza y la perversidad conviven en un mismo espacio, convirtiendo estas exposiciones en salones de trofeos y lugares de encuentro de coleccionistas. Mundos existentes encerrados entre cuatro paredes que demuestran que el mundo no ha cambiado, tan sólo se lava la cara al envoltorio y se destruye lo que realmente debería ser inmutable y eterno, o por lo menos conservado.

En definitiva, “De la realidad percibida a la obra subjetiva” es el himno que Zoe Leonard nos repite una y otra vez como artista, y que suena en voz alta cada vez que entramos en contacto visual con alguna de sus obras. Y es así como esta muestra selectiva, “Zoe Leonard, fotografías”, expuesta en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía nos permite envolvernos en su mundo paralelo y particular que no se aleja tanto de la realidad pero que el espectador desconoce e incluso a veces rechaza verse reflejado en él, así como muestran metafóricamente sus fotografías a los espejos del Museo Metropolitan de Nueva York, que niegan el reflejo y por tanto el diálogo real con el espectador.

BIBLIOGRAFÍA:

· Leonard, Z. y Blume, A., Zoe Leonard, Wiener Secession, 1997.
· Leonard, Z. Analogue, Cambridge, Mass., 2007.
· Leonard, Z. y Stahel, U. Zoe Leonard: photographs: Fotomuseum Winterthur, [1- 12- 2007 to 17- 02- 2008, and at Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Vienna, 10- 12- 2009 to 3- 03- 2010]. Göttingen, Steidl, 2007.
· Aliaga, J. V., A sangre y fuego. [Espai d'Art Contemporani de Castelló], Generalitat Valenciana, 1999.
· Lebovici, E., Zoe Leonard: [exposition, Paris, Centre National de la Photographie, 9 septembre-2 novembre 1998], Centre national de la photographie, Paris, 1998.
· Leonard, Z., Analogue : Wexner Center for the Arts, The Ohio State University, Columbus, Ohio, [May 12-August 12, 2007], : Cambridge, (Massachusetts) : MIT Press, 2007.
· Leonard, Z., Woman, Aids and Activism, South and Press, 1990.
· Catálogo para la exposición “Zoe Leonard, Fotografías”, Museo Nacional Centro de Arte reina Sofía, Madrid, 2008.
· Conversación entre Lynne Cook, comisaria de la exposción Zoe Leonard Fotografías, y la artista neoyorkina celebrado el 3 de diciembre de 2008.
· Conversación entre Laura Nottingham (1963), 2008.
· Leonard, Z. y Brody, N., East River Park, 4minute super-8 black & white silent film.
· Die Magische Dose, Documenta IX, Cantz ed., 1992.

ENTREVISTA A MANUEL BORJA-VILLEL por Luis M. Ruiz

2009-01-21T09:44:00.000-08:00

“LA IDEA DE EDUCACIÓN PÚBLICA NO SE DEBE PERDER”

El próximo 30 de enero Manuel Borja-Villel cumplirá un año al frente del Museo Reina Sofía de Madrid. Espera que en el 2009 se alcance “la velocidad de crucero” necesaria para que su proyecto vaya cuajando. Éste comprende, entre otras muchas iniciativas, la creación de un programa de estudios avanzados del que el actual master de la UAM sería un embrión.

Ha planteado la necesidad de crear un centro de estudios de alto nivel. ¿Hacia quién estaría dirigido? ¿A la formación de artistas, de teóricos, de los dos…?

Yo no veo la separación entre ambos. La separación entre artistas y teóricos, intelectuales y poetas es una separación muy canónica. Este tipo de educación ya existe en la universidad. Lo bueno que tiene la obra de arte es que no es curricular en absoluto, de hecho es anticurricular. Una buena obra de arte es bellas artes, es literatura, es antropología… y, al mismo tiempo, ninguna de estas cosas. A partir de esta idea me gustaría crear un centro de estudios independientes que trabaje en una pedagogía no curricular y que, por lo tanto, tenga una estructura transversal y abierta. El cómo se hace esto es más complicado. Un punto de referencia sería la experiencia que promoví en el MACBA, el Programa de Estudios Independientes. Es algo de lo que me gustaría partir.

Y el actual master de la UAM, ¿Podría servir como embrión de dicho proyecto?

Yo creo que sí. De hecho, con la presencia de la profesora Suely Rolnik ya hemos introducido una de las maneras de trabajar sobre las que queremos que se articule el master en el futuro. Nos gustaría ir más allá de la actual lógica unidireccional profesor-alumno. La enseñanza estaría estructurada a través de distintos seminarios, donde se examinarían temas de actualidad tratados por distintos especialistas. El alumno no tendría un papel pasivo sino que participaría de manera activa, pudiendo crear sus propias poéticas, sus propios espacios de creación y discurso. Y todo ello, al estar enmarcado en el espacio del museo, queremos que tenga una nueva dimensión a través de la redefinición de las estructuras de visibilidad tradicionales. Esto conllevaría romper las tradicionales estructuras del museo actual. Por una parte estarían las grandes exposiciones canónicas, que contarían con una estructura definida, y por otra un área, que queremos llamar de fisuras o entreactos, donde se pongan de manifiesto estas nuevas producciones no teniendo una estructura definida. Por lo tanto, este programa de estudios avanzados debería contar con una gran complejidad a nivel de temas e ideas, así como en la relación entre los estudiantes y los profesores. Todo ello encaminado a potenciar un elemento creativo, de innovación y ruptura que posibilite la creación de nuevos espacios de visibilidad.

Ha dicho que el Museo Reina Sofía está por hacer y que ello le otorga una posición privilegiada pero también la obligación política de promover una alternativa a las instituciones del Sur geopolítico. ¿Cuáles son las iniciativas concretas que se van a adoptar al respecto?

Las iniciativas tienen tres áreas: una a nivel de narraciones, otra a nivel discursivo, y otra a nivel de política de públicos. La primera de ellas tiene que ver con la ruptura de la tradicional linealidad de las narraciones. Las narraciones pueden ser lineales de dos modos: Una, como la visión modernista que todos conocemos y otra como una visión universalista en el sentido multicultural. Nuestra idea es crear un relato alternativo que, en lugar de seguir esta narrativa lineal, universalizante y homogeneizadora, siga una lógica de micronarrativas que funcionarían, como dice Edouard Glissant, no como un continente sino como un archipiélago de relaciones. La segunda de las cuestiones tiene que ver con los discursos expositivos. Estamos obligados a inventar otras formas que tengan que ver con la discusión y con la actividad. Es ahí donde el programa de actividades públicas tiene una misión fundamental al tener que generar otros espacios discursivos. La tercera cuestión es la que tiene que ver con la política de públicos y educativa. No se trataría de crear una política educativa unilateral donde se hable “hacia” sino otra donde se hable “con”. En relación a esto habría que entender la colección del museo, no desde un punto de vista patrimonial, sino como un gran archivo. Un archivo en red, donde no haya una idea de la propiedad sino una idea de lo común.

Siendo esto así, ¿Qué nuevo protagonismo cobraría el archivo en el discurso de las nuevas exposiciones?

No querría caer en una tendencia fetichizante del archivo, en un archivismo, porque no tendría mucho sentido. La idea de archivo tiene que ver con un sentido “derridiano” del término: es un topos y es un nomos. Es un lugar y una ley. Esto quiere decir que hay que entender tanto el lugar como la norma desde otro punto de vista. La norma es compartida. Aunque también, como es obvio, dice que se incluye y que se excluye. Incluiría, por ejemplo, tanto al cine como a la fotografía ya que el hecho artístico es muy amplio. Por otro lado tendríamos el lugar. Normalmente la idea que tenemos de archivo es de lugar físico y yo estoy hablando del archivo como una ciudad que implique el espacio público, como una comunidad de ciudades, y por lo tanto es un topos en red, muy distinto a algo sólido y rígido.

Partiendo de esta idea, ¿cómo se plantearían las exposiciones? ¿Se considerarían estos archivos con la misma entidad que la obra de arte? ¿Se plantearía una relación entre obra y archivo de igual a igual?

Sí, de hecho no se trata de complementar porque volvemos a establecer una jerarquía formalista. Tampoco se trata, de nuevo, de formalizar, de archivizar todo porque una pintura es una pintura, una foto es una foto, un video es un video y cada uno tiene unas leyes propias. Tampoco se trata de esencializar esas leyes ni de confundirlas. Se trata de crear una estructura compleja.

Eso es algo que ya se está empezando a ver en la Sala del Guernica…

Sí, aunque ahora está hecha unos zorros porque se han prestado tantas obras… Pero era una primera idea, donde nos proponíamos trabajar a distintos niveles: uno era “ultrahistórico”, con el Pabellón español, otro el que tenía que ver con Picasso, otro el de los años Treinta, otro el de la Guerra y, por último, el anacrónico que se hace evidente con la película de Martin Patino, que trata la visión de la transición que toma la herencia de la Guerra Civil. Hay, por lo tanto, varios sustratos de tiempo. La idea es basarnos en la creación de este tipo de estructura. Aunque crear un archivo también es otra cosa. Un archivo implica navegación. La colección tradicional implica una visión lineal mientras que con la navegación la visión se hace más compleja al permitir que cada uno pueda hacer sus propias lecturas. Es en esta idea en la que estamos trabajando.

Querría preguntarle ahora por su proyecto de Modernidad Interpelada. El él pretende hacer una relectura de la modernidad en el arte a través de punto de vista histórico y económico, ya que en estas disciplinas la modernidad empezaría con el descubrimiento de América y no, como en el caso del arte, a finales del siglo XIX. ¿Cómo pretende hacerlo?

Es una hipótesis de trabajo. Si ves las exposiciones que se han hecho de la modernidad los análisis siempre parten del impresionismo, de Courbet, de Baudelaire, de la Revolución Francesa o de Kant. Sin embargo, la globalización, según Marx, empezaría con la acumulación originaria, esto es, con la conquista de América, dando así lugar al flujo de capital. Si aceptamos esto, tal vez también podríamos aceptar que la modernidad en arte empieza con la pintura colonial, con el Barroco, y con la idea de pliegue y de multitud. Todo ello es justamente lo contrario a la modernidad artística de tintes calvinistas donde no se habla de multitud sino del sujeto político individual. Además el pliegue es todo lo contrario de lo que representa el modernismo en arte que es la planitud. Si partimos de esta hipótesis nos encontramos que una serie de artistas que se consideraban derivativos y secundarios no lo son en absoluto. Por otro lado la hipótesis de la acumulación originaria también implica que la modernidad no es una evolución en línea recta en la que los diversos países van pasando por distintas etapas. De hecho, de la teoría que partimos es que hay diversas modernidades, y, por lo tanto, existen diversos pasados y, en consecuencia, diversos futuros. Algo mucho más interesante que el concepto de futuro único que manejan las sociedades autoritarias. De todo ello se concluiría que la modernidad no es algo esencial a describir sino algo que exige la interpelación y el diálogo con el otro.

¿Cómo se siente después de llevar un año al frente del Reina Sofía? ¿Cuáles son las impresiones que tiene? ¿Se han cumplido sus expectativas?

En este año las expectativas consistían en sacar todas estas ideas que te he explicado adelante creando, para ello, toda una infraestructura de “tuberías”. Este segundo aspecto tal vez sea el más arduo ya que implica trabajar con los aspectos más duros de la administración. Si todo va bien, este año llegaremos a ser agencia estatal que, aunque no sea la panacea, sí ayudará bastante a dinamizar el museo. Lo que no puede ser es que haya radicalidad en las ideas y un estado casi esclavista en lo estructural, sobre todo en lo que se refiere al personal. Hay que acabar con esa contradicción porque va en la dirección contraria de lo que queremos hacer. Por otro lado, la transformación de los edificios empieza su marcha. Las grandes exposiciones temporales, las exposiciones de tesis, empezarán en el 2010. Básicamente son tres: la de Modernidad Interpelada, de la que ya hemos hablado, una sobre Aby Warburg y una tercera que comprende el periodo entre 1956, cuando entran los soviets en Hungría y 1961, cuando se dan las primeras manifestaciones Pop y una nueva nomenclatura se empieza a abrir camino en el mundo del arte. Además en ese periodo muere Pollock y hay una serie de síntomas que nos dicen que una cierta modernidad se ha acabado. Tampoco hay una capital del arte definida. Tanto en Dusseldorf, como en Milán o Nueva York se están haciendo cosas muy interesantes pero ninguna de ellas está todavía absorbida ni esclerotizada por el mercado. En estos años hay una carencia de canon. Es un periodo muy interesante ya que está sin repensar.

Por lo tanto el 2010 se presenta como el año clave…

Sin duda alguna. Este 2009 sería para alcanzar la velocidad de crucero y el 2010 sería un momento de inflexión, de saber si vamos bien o no. Por el momento los síntomas son buenos, no parece que vayamos desencaminados. Seguimos en el buen camino.

En cuanto al ritmo de las adquisiciones, ¿está satisfecho?

Nos queda mucho trabajo por hacer todavía. Hay áreas donde hay lagunas flagrantes como los años 60 y 70, y los años de la Transición democrática. Otra área que, aunque ya está estructurada debería ser más densa, es la de los años 30. Lo que se ha hecho este año en cuanto a la política de adquisiciones es estructurar objetivos y ver cómo se pueden completar. No estamos intentando adquirir obras canónicas, y competir con el mercado ya que no queremos hacer una colección canónica. Pero es fácil que te salga, de repente, una obra que te valga cinco millones. La visión que tenemos de la colección no es nada utópica ni idealista con lo que sí se están cumpliendo los objetivos.

¿Está afectando la crisis económica al mercado del arte, porque se especulaba con que no estaba afectando tanto la crisis al arte como a otros tipos de mercado?

Hay dos tipos de mercado dentro del arte: el mercado especulativo, hecho muy rápidamente y en el que sí se está notando de manera más notable la crisis, y otro mercado, con otro tipo de artistas que no se están viendo afectados de manera tan obvia. La crisis del mercado artístico afectara sobre todo a aquello que estaba más “inflado”. La crisis, a todos los niveles, está afectando la avaricia, es una crisis que afecta fundamentalmente la usura, como el caso Madoff, que afecta a un mundo puramente especulativo. Y en el mundo del arte creo que ocurrirá algo parecido. Lo que tenga que ver con un arte especulativo y sin sustento teórico ninguno también sufrirá las consecuencias que están sufriendo otros niveles de la economía mundial.

Para terminar esta entrevista, y volviendo al tema de la pedagogía, me gustaría preguntarle por una cuestión que afecta directamente al mundo universitario. ¿Cómo ve todo el proceso de Bolonia en el que está inmersa la universidad?

No lo conozco bien, con lo que tampoco lo puedo juzgar. Yo estudié fuera, no estudié aquí, con lo que no conozco el sistema universitario español. Me da la impresión de que se está intentando exportar el modelo universitario americano al europeo. En el modelo americano la educación secundaria es floja, haciéndose más hincapié en una formación a nivel emocional. Cuando empieza a haber una exigencia bastante fuerte es a nivel de master y, sobre todo, de doctorado. Me da la impresión de que en Europa se quiere hacer algo parecido. La educación americana tiene su propia ecología ya que, a pesar de que es muy cara, tiene su particular sistema de becas. En Europa tenemos una tradición, que no deberíamos perder, de una educación de carácter público. De repente, que se te cuele por la parte de atrás una privatización de la educación me parece un desastre. Ya te digo que no estoy muy enterado del tema pero me parece que, tomando el sistema americano como modelo, se está tendiendo a privatizar la universidad pública. Todo ello sin los “plus” que hay allí ya que llegar a un master o a un doctorado es, prácticamente, una garantía de trabajo, cosa que aquí no lo es. En definitiva, tengo la impresión de que se está acabando con un modelo educativo, que obviamente no funcionaba porque era obsoleto, tomando los elementos más negativos de otros sistemas sin copiar los positivos.

Los que vivimos dentro del ámbito universitario vemos que ponernos en manos de la banca y de la empresa privada nos llevaría, en cierto modo, a estar obligados a cumplir sus intereses y la educación pública no debe obedecer a tales intereses.

En EE.UU si hay una universidad que está subvencionada por un centro interesado en que se investiguen, por ejemplo, aspirinas, es lo que se va a investigar. Eso sí, si tú estás interesado en investigar otra cosa, al ser un país tan grande y con una tradición de esponsorización tan arraigada, probablemente encuentres un cliente o un lugar donde puedas investigar lo que te interese, aunque sea en Alaska. El problema de España es que se está yendo hacia ese modelo pero sin las ventajas que tiene aquel sistema, perdiendo además las ventajas que tenía el sistema público. La idea de la educación pública no se debe perder, hay que hacer que sea una educación pública de calidad.

COSIENDO LA MEMORIA por Luis M. Ruiz

2009-01-21T09:32:00.000-08:00

Si hay una preocupación en la obra de Zoe Leonard (Liberty, 1961) que destaca sobre cualquier otra es la de la recuperación de la memoria, la de no dejar que aquello que le importa se acabe colando por el sumidero del olvido. Y si hay una obra que, aunque no sea la única al respecto, si es la que mejor recoge esa idea es su ambiciosa Analogue (1998-2007), una vasta serie fotográfica que fue presentada por primera vez en el Wexter Center of Arts de Columbus (Ohio), que posteriormente fue expuesta en la Documenta 12 de Kassel y que el Museo Reina Sofía de Madrid ha adquirido para sus fondos. Tomando como referencia obras fotográficas de gran envergadura como el Atlas de Gerhard Richter o la Autobiography de Sol LeWitt, Leonard quiso dar testimonio de una cultura que desaparecía, de una manera de entender el mundo y sus relaciones personales que estaba evaporándose en la creciente proliferación de franquicias multinacionales. Leonard comenzó a captar con su cámara las numerosas tiendas abocadas a la desaparición del Lower East Side, barrio neoyorquino en el que ha vivido buena parte de su vida, en un desesperado intento de dejar constancia de una realidad que, poco a poco, se va evaporando en la actual atmósfera neoliberal. Una pulsión, la de alimentar la memoria a través de sus imágenes, que ha materializado, de una u otra manera, a través de muchas de sus obras: como en el caso del Fae Richards Archive para la película The Watermelon Woman (1996), donde creo un archivo fotográfico ficticio o bien a través de la confección de efímeras piezas escultóricas de pequeño formato a partir de pedazos de pieles de fruta cosidas entre sí, como en la obra Strange Fruit (1992-97).

El inabarcable proyecto de Analogue, es el último y más ambicioso de la artista norteamericana hasta el momento. En ella no sólo muestra una gran preocupación por documentar una realidad que se diluye sino también por, en palabras de la propia Leonard, “fotografiar el fin de la fotografía”. Es decir, dejar constancia de que el mundo de la fotografía tal y como lo hemos conocido hasta el momento está también, como esa cultura urbana de Lower East Side, a punto de desaparecer. Es así como la elección de los medios con los que realizó Analogue (título que hace referencia a lo analógico, tanto en lo tecnológico como en lo cultural) no es casual: la cámara con la que disparó toda la serie es una Rolleiflex de finales de los años cuarenta del siglo pasado, y el papel en el que está impresa toda la serie estaba dejando de fabricarse en el mismo momento que Leonard estaba trabajando con él. Hay, por lo tanto, un gran paralelismo entre lo que la artista norteamericana ha realizado en Analogue y lo que otros fotógrafos del siglo XIX realizaron en el cambiante París finisecular. El caso de Eugène Atget, a quien Leonard tomó como referencia directa, es paradigmático al respecto ya que también se vio inmerso en un momento de transformación histórica. Así como Leonard se ha visto envuelta en el proceso del paso del medio analógico de la fotografía al digital, Atget se encontró en un momento en el que la fotografía estaba pasando de un modo de realización artesanal al modo industrial de la reproducción mecánica. Sus coincidencias no sólo se hacen patentes en la preocupación por el medio fotográfico si no también por el afán de captar instantáneas de un entorno que se transformaba a marchas forzadas. Es curioso comprobar hasta qué punto los motivos fotografiados también coinciden en ambos casos: tanto en la representación de numerosos escaparates y letreros de los negocios de la época como en la ausencia casi total de la figura humana. Una figura humana que en el caso de la fotógrafa se hace evidente, de manera indirecta, a través de la ropa, un elemento que para Leonard encierra gran significado. Es a través de la ropa como, según la artista, se evidencian las relaciones de poder dentro de nuestra sociedad. Uno de los motivos más insistentemente fotografiados en Analogue, y que evidencian tales relaciones de poder, son los fardos de ropa de segunda mano. Es difícil de creer cómo un objeto tan sencillo y, en apariencia, tan inocuo puede encerrar las claves de unas relaciones comerciales leoninas entre Occidente y países del “Tercer Mundo”. La propia Leonard tuvo constancia de ello de manera casual, atraída en un primer momento por la belleza intrínseca de dichos fardos. Eso le llevó, años después, a leer un artículo en el rotativo The New York Times, donde conoció el tipo de negocio que movían esos fardos. Unos negocios que permitían lucrarse a determinadas empresas que, en un limbo jurídico, hacían negocio de prendas donadas a la beneficencia. Todo ello llevó a la fotógrafa a emprender una serie de viajes a Uganda, donde comprobó en qué condiciones se comerciaba con toda esa ropa de segunda mano.

Comprendiendo, por lo tanto, que la repercusión de lo que creía un problema local tenía un alcance global emprendió una serie de viajes que le llevó a visitar países tales como: Polonia, Hungría, México, Cuba o Palestina., donde compulsivamente fotografiaba todos aquellos pequeños negocios regentados por gente humilde, en los que Leonard encontraba grandes similitudes con los del Lower East Side. Éstas son sus palabras: “El proyecto se fue ampliando a medida que fui tomando conciencia y que fui viendo más claro que este fenómeno de aburguesamiento forma parte de un sistema económico global mucho mayor. Quería establecer conexiones entre nuestra –mi- vida aquí y la vida de las personas en otros países; poner de manifiesto la manera en la que estamos conectados a través de los objetos y los productos, del comercio y del trabajo, de las operaciones de compra y venta.”

Paradójicamente es a partir de Analogue cuando la artista se plantea trabajar en color ya que hasta ese momento sólo lo había hecho en blanco y negro. Una manera de trabajar la fotografía, en blanco y negro, que acentúa la sensación de memoria, de recuerdo, así como potencia el aspecto matérico y objetual que a Zoe Leonard le interesa resaltar en sus obras. Ambas características son evidentes en la serie The Fae Richards Archive (1996) que la fotógrafa realizó para el film de Cheryl Dunye, The Watermelon Woman. En esta serie fotográfica tuvo que crear un archivo ficticio del personaje principal del film, Fae Richards, cantante negra de los Estados Unidos de principios del siglo XX. Aunque el personaje es totalmente ficticio lo que atrajo a Leonard de este proyecto es que podía haber existido perfectamente. Como nos cuenta la propia fotógrafa: “Hay cientos, quizá miles de mujeres que, de alguna manera, conectan con ella: Vigorosas y talentosas mujeres negras que se toparon con los baches de la historia, lesbianas que no eran tan importantes como para ser documentadas y recordadas… Este país ha sido y es tan racista.” Con estas palabras Leonard pone de manifiesto, no sólo su faceta más combativa sino también una clara preocupación por intervenir contra el silenciamiento, de dar memoria, no sólo a aquello que existe y que probablemente dejará de hacerlo, como los modestos comercios de Analogue, sino también de aquello que no existió y pudo haber existido. “I do believe in Fae Richards. She is not real but is true.” No es real, pero es de verdad, es auténtica.

Su carácter contestatario la llevó a ejercer un constante activismo y, por lo tanto, a militar en distintos colectivos como ACT UP, y a colaborar con los colectivos WAC y WHAM, así como con Gang y Fierce Pussy, este último co-fundado por ella misma con Suzanne Wright y Nancy Brody. Es precisamente en colaboración con Gang cuando, en 1992, crea una de sus obras más polémicas: un poster que, literalmente, es el retrato de una vagina, en el que podemos leer lo siguiente, “Read my lips before they are sealed” (lee mis labios antes de que estén sellados). Es un irónico juego de palabras con el que se pretendía responder a la prohibición que en muchos centros de planificación familiar estadounidenses había incluso de decir la palabra aborto. Según Leonard, “Teníamos la idea de que estamos perdiendo el control de nuestros cuerpos, perdiendo el control de nuestro discurso, y que el gobierno estaba introduciéndose poco a poco en nuestros hogares. En el caso de las mujeres, el gobierno estaba, de hecho, entrando en nuestros cuerpos, es por eso que tuve la idea de usar el orificio de la vagina.” Fueron precisamente los genitales femeninos los que, en ese mismo año, volvieron a cobrar protagonismo en una instalación en la Neue Gallerie de Kassel con motivo de la Documenta 9. En ella Leonard intervino retirando aquellos cuadros que representaban retratos masculinos, algunos paisajes y escenas de guerra (y dejando aquellos que representaban a mujeres) y los sustituyó por fotografías de vaginas hechas a algunas amigas y conocidas suyas. Con ello la artista pretendía, una vez más, completar los vacíos de la memoria, esta vez, dando voz a aquello que echaba de menos en los museos: un arte hecho por mujeres que representara a mujeres. “No quería re-examinar la visión masculina, sino que quería entender mi propia visión.”

Poco tiempo después, al volver de un viaje de la India, impresionada de hasta qué punto allí se reaprovechaban los residuos, comienza de manera intuitiva a coser restos de fruta, a reconstruir pieles de naranja y plátano entre sí. Poco a poco, se convirtió en una manera de recordar e intentar reparar aquellas amistades y aquellas vidas que el SIDA había cercenado abruptamente. Así, en un intento de reconstruir aquello que está definitivamente roto, continúa trabajando en la elaboración de unas piezas que, posteriormente dieron lugar a Strange Fruit (1992-97) una instalación que se presentó en el Philadelphia Museum of Art. “El acto de fijar algo roto, reparando la piel de la fruta una vez que se ha ido, me pareció algo patético y bello a la vez. En cualquier caso, algo intensamente humano. Tú puedes intentar fijarlo, pero la fruta se ha ido… No pude ser capaz de cambiar nada del pasado, ni traer ninguna de las personas que quería y que habían muerto, pero he sido capaz de experimentar mi amor y mi sentimiento de pérdida de una manera medida y continuada, para recordar.” Leer estos textos de Zoe Leonard no sólo nos acerca al proceso por el cual llegó a realizar la serie Strange Fruit, sino también a la manera en la que trabaja con la memoria en buena parte de su obra. Una memoria que, como las pieles de fruta seca “no va a ser nunca más la fruta misma, sino el resto de la forma original.” Una memoria que no nos puede hacer recuperar el objeto, la persona, o la cultura que ha desaparecido, pero que de manera irracional, intentamos aprehender, porque, utilizando las propias palabras de Zoe Leonard, “no nos queda más remedio”.

BIBLIOGRAFÍA:

Aliaga, Juan Vicente, A sangre y fuego, Espai d'Art Contemporani de Castelló, Valencia, Generalitat Valenciana, 1999

Lebovici, Elisabeth, Zoe Leonard, Exposition, Paris, Centre national de la photographie, (9 septembre-2 novembre 1998), Paris, Centre National de la Photographie, 1998

Leonard, Zoe, Analogue, Wexter Center for the Arts, The Ohio State University, Columbus, Ohio (May 12- August 12, 2007), Cambridge, (Massachusetts), MIT Press, 2007

Leonard, Zoe, The Fae Richards : Photo archive / Zoe Leonard, San Francisco, Artspace books, 1996

Leonard, Zoe y Blume, Anna, Zoe Leonard / Zoe Leonard, Viena, Wiener Secession, 1997

VV. AA. Zoe Leonard. Fotografías , Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2 de diciembre- 16 de febrero), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2008

ZOE LEONARD O LAS FORMAS DE MIRAR por Julia Ramírez Blanco

2009-01-21T09:28:00.000-08:00

La exposición Zoe Leonard. Fotografías comienza con el aire pretérito de las imágenes de otros tiempos. La sensación nostálgica va borrándose a medida que avanzamos por las luminosas salas del edificio Sabatini, pero sí se mantiene de principio a fin un cierto gusto por lo “pobre”[1], lo banal, por aquello que carece de espectacularidad. Ello puede verse no sólo en la deliberada simplicidad técnica y el austero lenguaje visual, sino también en la elección de los temas. En términos estéticos, la belleza inconsciente[2], aquella que se esconde en los lugares de lo cotidiano, es la única que a Zoe Leonard le interesa retratar. Utilizando pequeños formatos, fotografiará lo banal y lo humilde, desvelando su poesía oculta.

En una disposición milimétricamente diseñada por la artista, las piezas ocupan el espacio del Reina Sofía a la manera de un conjunto de instalaciones. Leonard medita enormemente cada detalle de su trabajo. Tanto que, a veces, transcurren años entre el disparo de su cámara y el positivado final de aquella imagen.

Y es que hasta ahora Zoe Leonard sólo ha trabajado la fotografía analógica, utilizando cámaras Rolleiflex, cuyo mecanismo considera casi una extensión de sí misma[3]. Dice amar todos los elementos materiales que componen la técnica analógica. Probablemente por eso nunca retoca, exhibiendo toda imperfección fruto del proceso de revelado con una suerte de enorme “sinceridad”.

Sin embargo, puede que haya también una dimensión ideológica en su énfasis anti ilusionista de lo matérico del medio. Una afirmación del punto de vista como algo importante, que no debe ocultarse. Una negación de la objetividad como algo posible. A pesar de la variedad en la obra de Leonard parece haber siempre una reflexión subyacente acerca de los agentes implicados o no en el proceso de la percepción.

Pero, ¿con qué lentes mirar?

Representaciones del mundo

Des-idealizado, cotidiano y marcado por la presencia humana, el paisaje será uno de los primeros temas que tratará la artista. Subida en aviones y avionetas fijará la imagen de carreteras, vías de tren, descampados, grandes superficies de agua, plazas de toros, cataratas o nubes. Paralelamente, y también desde arriba, fotografiará viejos mapas y globos terráqueos, que a través de su objetivo se volverán frágiles, borrosos, totalmente ilegibles.

Estéticamente, nos recuerdan a viejas fotos encontradas en algún mercadillo o rastro, sin firma ni datación. Zoe Leonard nos devuelve la visión subjetiva del paisaje contemplado desde el cielo, y también del mapa. Los resultados de la cartografía son convertidos en dispositivos para soñar. La contemplación de un oscurecido mapa polaco se equipara al ensimismamiento de quien mira las nubes desde la ventanilla de un avión, volando de camino a cualquier parte.

Si estas piezas nos hablan de la búsqueda de la objetividad mirando desde las alturas, perspectiva asociada a la (verdadera) visión de Dios, el retrato de las nubes o del mar suponen un contrapunto, una afirmación del cambio perpetuo. Si todo se mueve todo el rato ninguna imagen puede definir el mundo.

Zoe Leonard pronto bajará del avión con su cámara, pero se situará de nuevo a cierta distancia del mundo, en otra atalaya que se pretende objetiva. Durante la década de los noventa, y a raíz de la crisis del sida[4], la fotógrafa llevará a cabo una revisión de la historia, intentando comprender nuestra herencia cultural, y de qué manera nos condiciona. Nacerá así un corpus de obras derivado de la visita a diversos museos[5] de Europa y Norteamérica. Encontrará algunas instituciones casi secretas que adquirirán para ella un auténtico carácter revelador, de oculta recopilación de respuestas. Con un acercamiento que recuerda al surrealismo, explorará sitios tan peculiares como el Museo di Storia Naturale en Venecia, el Museum of Beauty de Hollywood, o el parisino Musée d'Anatomie Delmas-Orfila-Rouviere, dándoles una atmósfera de cámara de los horrores. Para Leonard, sin embargo su labor es sólo de re enmarcar, buscando otorgar “una segunda mirada, no sólo a los objetos sino a cómo se visualizan"[6].

Imágenes como una mujer de cera abierta en canal para mostrar sus órganos internos, pero que se encuentra adornada con un collar de perlas, los labios pintados y ondulados cabellos de sirena (Wax Anatomical Model, 1990), la cabeza de una mujer barbuda conservada en formol (Preserved Head of a Bearded Woman, Musée Orfilia, 1991), o un cinturón de castidad expuesto tras una vitrina (Chastity Belt, 1990/1993), nos hablan de una concepción de la mujer que permanece latente en nuestros raíces culturales. Los animales disecados que pueden verse en Carnivores (1992/1997) o las niñas jugando en la sala de los simios del Museo de Ciencias Naturales nos muestran los síntomas de toda una manera de concebir el universo: "lo que tenemos en nuestros museos revela quiénes somos como pueblo, qué nos importa y de qué manera pensamos acerca del mundo que nos rodea"[7].

Mirror nº1 y nº2 (Metropolitan Museum), de 1990, dos fotografías de espejos tomadas en el museo Metropolitan podrían servirnos para explicitar esta idea. Lo que vemos en un museo no es más que nuestra propia imagen, delimitada por un marco dorado. A pesar de que podría alegarse que Leonard se centra en las concepciones decimonónicas de extrañas instituciones anacrónicas, ella considera que “el mundo apenas ha cambiado”[8] desde que se cortó la cabeza de una mujer barbuda y se guardó tras una mampara de vidrio.

También en los noventa Leonard también se ocupará de otros “diccionarios” de nuestro lenguaje visual, como la cultura popular (a la que parodia en The 1998 Bearded Lady Calendar, 1997 starring Jennifer Miller), el cine (con la reflexión sobre el género y la raza que contiene el ficticio Fae Richards Photo Archive), o la moda (a través de la serie de fotografías tomadas en los desfiles de pasarela). "Todas las formas en las cuales los seres humanos han documentado el mundo intentando su ordenamiento, su consumo, su dirección, o su sustento en cierto sentido"[9] son sumamente interesantes para Zoe Leonard. Su análisis trata de realizar una deconstrucción y posterior reconstrucción de la mirada[10], que resulta extrañamente reveladora. De forma poética, crítica, y en ocasiones irónica, su relectura de nuestras convenciones de representación revela las arbitrariedades y violencias que a menudo han sido implicadas en su construcción.

La nueva clasificación

Tras el examen de los criterios según los cuales nuestra sociedad ordena el mundo a través de la cartografía, la ciencia, los criterios de belleza, o los medios de masas, Zoe Leonard parece haber llegado a una conclusión liberadora. Si las atalayas normativas para ver el mundo son un conjunto de construcciones, ¿acaso no tenemos todos el derecho de elaborarr nuestro propio sistema de clasificaciones? Siguiendo un método que ya se había esbozado en su serie de fotografías de nubes en los años ochenta, o en aquellas de vaginas en 1992, se dedicará ahora a organizar lo que ve siguiendo patrones subjetivos, y poéticos, afirmando siempre la temporalidad y fragilidad de las cosas. Y si las fotografías de Leonard desde el principio habían cuestionado el valor de la pieza aislada, presentándose casi siempre en dípticos, trípticos o pequeñas series, la tendencia serializadora va a ir en aumento, hasta llegar al paroxismo.

De estos momentos en que empieza a articular su ordenación visual data la serie tree+fence, donde los árboles crecen por encima de las vallas que pretenden frenarlos, en una metáfora de liberación. También, en pequeñísimo formato, captará imágenes de modestos grafities, en una clara cita a Brasaï. Nidos con variable número de huevos y, ya en color, árboles con o sin frutos, chicles pegados al suelo (serie Bubblegum, 2000) o ventanas tapiadas, son otras de las categorías estéticas que inventa Leonard en una suerte de caprichosa enciclopedia visual que nos recuerda a aquella enciclopedia china con la que fantaseó Borges[11]. Sin embargo, las series de Leonard no son meros juegos estéticos, sino que encierran un enorme potencial metafórico que a menudo habla de las relaciones de poder inherentes a nuestro sistema, como queda patente en Analogue, la enorme instalación fotográfica que supone la culminación de este método[12].

Leonard prevé tres formatos distintos para esta obra: una instalación, un libro y una carpeta de dye transfers (obsoleto método basado en la transferencia de tintas). Para la instalación del MNCARS la fotógrafa ha seleccionado unas cuatrocientas fotos de un corpus de más de diez mil instantáneas tomadas entre 1998 y 2007. Este trabajo comenzó en el Lower East Side de Nueva York, donde Zoe Leonard tenía su estudio. Al observar que un proceso de gentrificación estaba acabando con los pequeños negocios locales comenzó a fotografiarlos, con la idea de guardar testimonio de algo hermoso que estaba desapareciendo. Poco a poco el proyecto empezó a ampliarse geográficamente, y Leonard pasó a documentar este mismo proceso en otras áreas de la ciudad, encontrando un hilo conductor en la zona de comercios textiles, donde las ropas eran enviadas a países del tercer mundo. Siguiendo la ruta del llamado rag trade, siempre con su cámara, llegó a Uganda, Polonia o México, testimoniando la “segunda vida” [13] de las cosas que han sido recicladas en otro lugar.

Este conjunto de fotografías sigue un ambicioso proyecto según el cual “las fotos lo revelarían todo: las alianzas políticas y los acuerdos comerciales, los casos de esclavitud y de explotación, la historia interminable de la evolución humana desde la economía de subsistencia hasta el capitalismo”[14]. Vemos numerosas imágenes de letreros publicitarios escritos a mano, puestos de mercadillos, fardos de ropa, ingeniosas disposiciones de modestos escaparates. Agrupadas por tipologías estéticas que corresponden a bloques conceptuales y formales, las piezas forman unidades en cuadrícula, como capítulos de un ensayo visual.

Para la artista, “no se trata tanto de crear (…), es más bien una cuestión de respuestas” [15]. Analogue pretende ser un retrato de nosotros a través de las cosas que compramos y vendemos, nuestra relación con ellas y nuestras maneras de disponerlas[16]. Sus declaraciones al respecto recuerdan mucho a su explicación de los motivos que le llevaron a fotografiar piezas de museo. Lo que se muestra ahora es el contrapunto de aquella visión institucionalizada, dirigida desde arriba. En Analogue contemplamos las diversas tipologías del lenguaje visual espontáneo, libre, las jergas que en la calle se niegan a plegarse al idioma normativo.

Por eso, la sensación que transmite Analogue es optimista. A medida que transitamos por el espacio que ocupa la instalación vamos viendo que a pesar de la homogenización que el capitalismo global pretende imponer por todo el mundo, la gente ha encontrado modos de no plegarse. Leonard dibuja un extensísimo catálogo de formas individuales, creativas, libres, de mirar el mundo, reinterpretando los productos y mensajes del primer mundo. Para ella supone “una fuente inagotable de placer ver cómo la gente explota el lenguaje visual y lo usa todo el tiempo”[17]. Así, en este retrato coral que habla “del trabajo de las manos humanas, del productor y del consumidor” [18] leemos que a pesar de las opresiones de las multinacionales y sus intentos de regularizar la producción y recepción de objetos según sus baremos, el artista inconsciente que organiza geométricamente los zapatos de su puesto en el mercadillo, ése y muchos otros, siguen en activo. La mirada disidente surge entre los resquicios, como la hierba crece entre los adoquines.

[1] Urs Stahel calificará a Zoe Leonard de fotógrafa povera: “la búsqueda de clasificaciones puede llevarnos a calificar la obra de Zoe Leonard, en una comparación quizás arriesgada, como fotografía povera, como un arte povera de la fotografía”. Véase Urs Stahel, “Tras la vida y sus cicatrices”. En En Stahel, Urs (ed), Zoe Leonard: Fotografías. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Foomuseum Winterthur y Steidl, Gotinga, 2008, p. 18.

[2] “En 1992, Zoe Leonard hacía la siguiente observación sobre Untitled (trees+bags): “la fotografía no es una composición, se trata de un instante sin carga dramática. Uno podría pasar y, sencillamente, no ver nada. Es exactamente lo que me conmueve, esa belleza inconsciente. Como la superficie del mar (Water, 1 & 2). Como las nubes vistas desde la ventanilla de un avión”. Elisabeth Lebovici, “El roce de cada día” En Zoe Leonard. Fotografías. Op. cit. P. 80.

[3] “Aunque sólo tenga una cámara y ésta es muy simple, tan solo una cámara durante los primeros quince años en que he trabajado (una cámara y una lente)… El asunto es apreciar el mecanismo de la cámara como una especie de sustituto de uno mismo” Encuentro con Zoe Leonard, 3 de diciembre de 2008, conducido por Lynne Cooke, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

En http://mefeedia.com/entry/encuentro-con-zoe-leonard/12793997

[4] “Quería buscar las raíces. Sentía que el SIDA era un síntoma y que el problema estaba situado en algún lugar mucho más profundo. Por supuesto, me refiero a cómo el SIDA se convirtió en una crisis cultural, no a la enfermedad misma (…). El trabajo con los museos quería retroceder en el tiempo y repasar nuestra historia para ver qué es lo que habíamos heredado”) Encuentro con Zoe Leonard, op. Cit.

[5] La intervención de Zoe Leonard en la Neue Galerie durante la Documenta IX de Kassel (1992), supuso la oportunidad de intervención real en un museo, colocando imágenes de las vaginas de sus amigas en los lugares que habían ocupado los cuadros que representaban a hombres. Véase DOCUMENTA IX: Kassel, 13.6.-20.9.1992. Stuttgart : Cantz, 1992.

[6] Véase Laura Cottingham “Zoe Leonard (interview)”, Journal of Contemporary Art 6, verano 1993, pp. 74-77. Versión traducida en http://www.enfocarte.com/2.13/entrevista.html

[7] Encuentro con Zoe Leonard, op.cit.

[8] Laura Cottingham, op. Cit.

[9] Ídem.

[10] “Normalmente se trata de un impulso de observar algo del mundo exterior y luego aislándolo y de alguna manera llevándolo aparte, reconstruyéndolo material y conceptualmente, y luego juntar sus partes y representándolo para ti”. Encuentro con Zoe Leonard, op. cit.

[11] En esta enciclopedia los animales eran clasificados según “a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas” Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones. Alianza Editorial, Madrid 2003, p.158.

[12] Véase Zoe Leonard: Analogue. Cambridge, Mass.: MIT press, en asociación con el Wexner Center for the Arts, Columbus, Ohio, 2007.

[13] Elisabeth Lebovici, “El roce de cada día”. En Zoe Leonard. Fotografías, op. Cit, p. 80.

[14] Véase Zoe Leonard: Analogue, op. cit.

[15] Véase Laura Cottingham, op. Cit.

[16] Encuentro con Zoe Leonard, op. Cit.

[17] Ídem.

[18] Ibídem.

NEGOCIANDO CON EL ABANDONO por Natalia Braidot

2009-01-21T09:24:00.000-08:00

Una fotografía nos sitúa frente a un escaparate antiguo y atiborrado de añejos televisores y aparatos electrónicos descompuestos. Dispuestos allí, pareciera que simplemente aguardan una futura reparación, aunque hay algo más en esta imagen que nos lleva por otras vías de interpretación. El caótico modo en que han sido organizados los artilugios tras el cristal, hacinados en una acumulación compacta, nos permite sentir las huellas del uso; son los protagonistas del abandono. De esa renuncia que se produce con regularidad a causa del progreso, cuando nos deshacemos de aquello que ya no nos sirve, desgastado y decadente. Es una instantánea cotidiana y recurrente, que muchos de nosotros poseemos en el archivo de nuestra memoria. Sin embargo, un peculiar detalle, a la vez inquietante y aclaratorio, nos extirpa esta sensación de conexión con nuestro propio pasado, vemos un reflejo a través del agonizante brillo del escaparate, y en ese preciso instante, entramos en el terreno exclusivo de una persona distinta. Un ajeno que nos remarca allí su presencia, afirmándose testigo y testimonio a la vez, situándonos en su contexto específico y acentuando que esa fotografía forma parte de su registro personal. Esta imagen pertenece a la experiencia de Zoe Leonard y forma parte de su serie Analogue (1998 – 2007).

Este tipo de confidencias son las que nos proporcionan las fotografías de Zoe Leonard. El espectador inquieto se ve conminado a curiosear, a preguntar, a indagar, a intentar ir más allá de la mera superficie de los objetos. Y es de esta misma manera en que el trabajo de la artista ha ido madurando y tomando forma. Concibe la fotografía asociándola estrechamente con un proceso de descubrimiento y esclarecimiento, trabajando progresivamente desde una voluntad o emoción vaga y difusa hasta que recala en un nítido entendimiento de sus instantáneas.

Muestra de este tipo de evolución es el propio desarrollo artístico de Zoe Leonard. Sus primeras fotografías creadas a mediados de los años ochenta, son tomas aéreas que ha realizado subida a aviones o helicópteros, o desde altos tejados parisinos. La visión a vuelo de pájaro, le permitió la observación analítica y simbólica del territorio, así como el estudio de las relaciones entre la naturaleza y el ser humano. Son fotografías de reconocimiento, de exploración, así como las que realizara Nadar en su primer viaje en globo de 1858 sobre un pequeño pueblo cercano a París. Y en esta contemplación desde lo alto en una búsqueda de orientaciones, se produjo un repentino encuentro que provocó el aterrizaje de la obra de la fotógrafa.

La crisis del SIDA y la muerte de varios compañeros suyos ejercieron una profunda influencia en la dirección que siguió su trabajo. Tomó tierra desde sus altos vuelos para comprometerse en varios colectivos activistas[i], y comenzó a entender la existencia como un espacio de efectos. A principios de los noventa Zoe Leonard se interesó en el cuerpo como objeto científico, buscando romper con la habitual visualización efectuada por los museos. De esta forma continuaba el linaje del arte iniciado por Marcel Duchamp, promulgando una fuerte crítica a los espacios museísticos que exhiben sus trofeos sin atender a la identificación ni a la reflexión. Fotografió modelos anatómicos, artilugios para la medición de la belleza femenina, pieles de animales colgados, o varias tomas desde distintos ángulos de una mujer barbuda preservada asépticamente en una campana de cristal. Imágenes que retratan nuestra negligente postura como civilización. Imágenes que cancelan la visión directa e imprecisa que el museo había impuesto, rompiendo así, la barrera de vidrio para recuperar el diálogo perdido.

La trayectoria de Zoe Leonard podría resumirse en un intento de comprender su propia forma de observar, y en esta exploración logra hallar síntomas de represiones que pueblan el mundo que le rodea. Sus fotografías toman el compromiso de hacer visible al espectador la sensibilidad imperialista y colonialista que contamina todas las facetas de la vida cultural.[ii] Es así como proceden sus imágenes de museos, de trofeos de cacerías, o el poster realizado dentro del colectivo Gang, Read my lips before they are sealed, que reflejaba la imagen de una vagina asumiendo su libertad y emancipación de la mirada masculina, intervención que luego reemprendería para la Documenta IX de 1992.

Strange Fruit (1992 -1997) es una pieza que forma parte de la incursión de Zoe Leonard en el ámbito de la escultura y pertenece también a la conciencia despertada en la artista a raíz de los duros acontecimientos del SIDA. Son diversas frutas, plátanos, limones, naranjas, que han sido masticados y consumidos, y cuyos restos residuales han sido reutilizados para restituirles su forma original, cosiéndolos con una gran minuciosidad manual. Esta labor meticulosa fue comenzada en un retiro solitario en Alaska y está dedicada a la memoria de David Wojnarowicz, un compañero cercano que murió a causa del SIDA. Pero también están consagradas a la memoria en sí misma, a la facultad de recordar, estas simples cáscaras ya no poseen su contenido, son recipientes vacíos y terminarán, indefectiblemente, por descomponerse y desaparecer.[iii] Es un motivo que también está presente en sus fotografías de nidos que parecen estar desamparados y, por lo tanto, destinados a corromperse. Motivos sobre los que gira toda la producción de Zoe Leonard: la fragilidad de la memoria, el paso del tiempo y el olvido de aquello que desaparece.

Sus fotografías también pivotan sobre la idea de la asimilación, adecuación y confrontación frente al mundo. Varias imágenes de árboles que lidian con las vallas que les rodean, colocadas con la intención de salvaguardarlos de posibles ataques. Sin embargo, el propio crecimiento del árbol ha ido generando una contienda con aquel objeto que, en un principio, debía protegerle. Una lucha entre la corteza arbórea, natural, sencilla y espontánea, que se incrusta, rechaza o se metamorfosea con el material metálico, artificial y delimitador de la valla. La artista nuevamente nos retrotrae a las relaciones existentes entre la naturaleza y la artificialidad, como hiciera en sus fotografías aéreas, a los cambios que se producen por la acción humana y la reacción inesperada de la naturaleza.

Este interés por el descubrimiento de la fusión constante y compleja que supone la interrelación de los procesos físicos y sociales, llevó a Zoe Leonard a interesarse por su propio entorno y los cambios que se estaban produciendo en su barrio. Fue un proyecto de gran envergadura que dio como resultado la serie Analogue, el conjunto más ambicioso que la artista ha realizado hasta la fecha. Como varios artistas coetáneos, Zoe Leonard comenzó a descubrir que el Lower East Side, barrio donde vivió durante más de veinte años, estaba en una fase de transformación. Calles que sufrían el abandono de los servicios básicos municipales, negocios tradicionales que se veían abocados al cierre y eran substituidos por otros más rentables, el desalojo de los antiguos residentes para permitir la llegada de personas de clase media que recolonizaran la zona. En definitiva, fue el llamado proceso de gentrificación que llamó la atención de la artista y cuyas fotografías se hacen testimonio de la acelerada mutación que padeció su entorno.

Zoe Leonard observa el presente y entiende el poder que este tiene en la producción de cambios y modificaciones. Fotografía los resquicios que aún mantienen la debilitada memoria, espacios que se aferran firmemente para evitar su desaparición, la cara descuidada de la sociedad que el proceso de gentrificación pretende higienizar, para ceder sus lugares vacíos al maravilloso proyecto de disneyficación de la ciudades. En sus instantáneas no hay personas, aunque sus infinitas huellas las transforman en los auténticos protagonistas. Son personajes extradiegéticos que manipularon los objetos que vemos en las imágenes, abrieron y cerraron cientos de veces las puertas de las tiendas, crearon con esmero los carteles que anuncian descuentos u ofertas especiales.

Y entre estas fotografías de tiendas y artículos para la venta, de repente se intercalan otras tantas que exhiben fardos de ropa de segunda mano, obligándonos a indagar y establecer conexiones. El mismo proceso de descubrimiento que le ha guiado a lo largo de su producción artística, le ha revelado a Zoe Leonard nuevos rumbos que tomaría su serie Analogue. Una ruta que le descubrió las antinomias del mundo actual, que le hizo preguntarse por los prefijos de las palabras dislocación, atemporal, glocal, o anacrónico.[iv] Su proyecto se expandió hacia Uganda, Polonia, y México, con el objeto de seguir la historia y el recorrido de estos fardos de ropa de segunda mano, en un intento de “encontrar la forma para que esa historia se haga visible.”[v] Analogue no sólo es testimonio de los gentrificados distritos de Brooklyn o Manhattan, sino también de la forma en que lo local va perdiendo entidad frente al homogeneizante mercado global.

Un sentimiento de pérdida que también se ve reflejado en la propia materialidad de su trabajo fotográfico: las imágenes de esta serie han sido impresas en un papel que estaba dejando de ser fabricado. Nuevamente, el progreso nos obliga a rechazar y a abandonar. Analogue, así como sucede en todo el corpus fotográfico de Zoe Leonard, también atiende al proceso de la fotografía. La presencia de la artista reflejada en algunas fotografías, transformándose a la vez en objeto y agente, como también ocurría en algunas imágenes parisinas de Atget, “permite la lectura del trabajo como reflexivo, ilustrando sus propias condiciones de creación.”[vi] Pero no es esta la única forma en la que se nos evidencia la materialidad fotográfica, Zoe Leonard, aferrada siempre a la técnica analógica, deja deliberadamente a la vista todas aquellas impurezas que se producen en el tratamiento y revelado de las imágenes, así como también deja visible el borde negro del negativo de cada una de ellas. Un borde que enmarca y encuadra lo observado, aquello de lo que la artista ha sido testigo y de lo que quiere hacernos partícipes, para que afrontemos las fotografías con los mismos cuestionamientos e interrogantes que han sido fundamentales para ella.

Una búsqueda del autorreconocimiento plural que se ve potenciado por el formato de las fotografías que, al renunciar al tan recurrente blow-up, nos otorga la posibilidad de idearnos e identificarnos a través de las imágenes. Analogue es un proyecto que se ha desarrollado en tres diferentes formatos (un libro, una instalación y un portfolio con copias dye transfer), es una selección de cuatrocientas imágenes entre las catorce mil tomadas por la artista. Permite pensar una experiencia con la fotografía que cumple las pautas de la creación de un archivo, pero no hablamos de una mera acumulación polvorienta y desordenada de imágenes, sino de un archivo organizado conscientemente y que está, en términos derrideanos, ineludiblemente relacionado con el futuro. Una exploración de los pasados del porvenir que, negociando con el abandono, nos concede un repertorio de imágenes propias del patrimonio colectivo. Es una visión del mundo que no es insípida ni banal, y sus fotografías son documentos de las grietas y las fisuras que existen detrás de la pérdida. Zoe Leonard busca forjar, a través de la observación, una memoria distinta que le (y nos) permita comprender la ciudad y el mundo.

Natalia Braidot

[i] Formó parte del colectivo Act Up (Aids Coalition to Unleash Power), del grupo feminista WAC (Women’s action coalition) y los colectivos artísticos feministas Gang y Fierce Pussy.

[ii] Martha Rosler, Decoys and Disruptions: Selected Writings, 1975-2001. Cambridge, MIT Press, 2004, p. 191.

[iii] Es interesante la reflexión que, sobre este mismo tema, realizó Sam Taylor Wood en su obra Still Life (2001).

[iv] Terry Smith, “Contemporary Art and Contemporaneity”, en Critical Inquiry nº32, Verano 2006, pp. 681-707.

[v] Zoe Leonard, entrevista con Beth Dungan. Discourse, Primavera 2002, pp. 70-85.

[vi] Rosalind Krauss, “Photography’s Discursive Spaces”, en The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, Mit Press, 1985, p. 144.

CRISIS DE PERSONAL por Nuria Rivero

2008-12-14T14:47:00.001-08:00

En tiempos difíciles invadidos por la palabra crisis, polémicas como la de la cúpula de Barceló reavivan el debate sobre el coste y papel del arte y por extensión, de la cultura, en nuestra sociedad. Sin entrar a juzgar el episodio de Ginebra, en España hay mucho más arte que el de Barceló y debería prestarse mayor atención a otros asuntos, como las necesidades de las instituciones que albergan gran parte de nuestro patrimonio artístico: los museos.

Con menor eco mediático se presentaron en octubre los austeros presupuestos del Ministerio de Cultura para 2009, unos 250 millones de euros destinados entre otros al Prado, MNCARS, o al recién inaugurado ARQUA. Además continúa la fiebre museística de los últimos años -especialmente en lo que al arte contemporáneo se refiere- y se crearán seis nuevos equipamientos culturales, como el Centro Nacional de las Artes Visuales. Pero no basta con inaugurar, es vital una buena gestión que garantice su posterior funcionamiento y servicio a los ciudadanos. En este sentido, muchos museos, sobre todo los más pequeños, sufren idéntico mal: falta de personal.

Un dato, este año se han convocado sólo 20 nuevas plazas de conservadores y ayudantes de museos estatales. La situación es similar en los de titularidad regional o municipal. La privatización tampoco es solución, para muestra la delicada situación del MOCA de Los Ángeles. Quizá convendría una redistribución presupuestaria y buscar nuevas vías de financiación que ayudaran a paliar este hecho y evitaran además, la fuga de profesionales del país. Sin este capital humano, es inviable promover iniciativas para acercar el arte a la ciudadanía y mostrar que estas inversiones sí merecen la pena.

CUESTIÓN DE PREFERENCIAS por Luis M. Ruiz

2008-12-14T11:34:00.000-08:00

Ríos de tinta está haciendo correr la archi(des)conocida intervención de Miquel Barceló en la cúpula de los Derechos Humanos en la sede de la ONU en Ginebra. Acogida con excesiva euforia por unos y vilipendiada con escatológica diligencia por otros, uno no puede dejar de pensar que, una vez más, estamos asistiendo a un hecho que sirve como coartada para hacer política desde la caverna. Además de, con ello, practicar el deporte favorito en este país: opinar desde la más absoluta ignorancia. Muy poca gente hasta ahora ha podido ver la trabajosa y chorreante obra del artista mallorquín (entre ellos yo mismo), sin embargo con una celeridad y presteza ejemplares todo el mundo opina sobre algo que sólo ha visto en fotografías o televisión. El económico es el principal argumento que manejan los detractores de la cúpula. ¿Cómo se le ocurre a zetapé gastarse ese dineral en tiempos de crisis? ¿Y cómo lo hace, además, de fondos para la ayuda al desarrollo? Puede ser más o menos discutible gastarse tal dineral y hacerlo utilizando los citados fondos, pero uno ha de ser coherente. Si se anatemiza la cúpula, también se deberían censurar otros desmedidos gastos en ceremonias de autobombo, como el de la fastuosa ceremonia de inauguración del teatro del Canal en Madrid realizado por el gobierno de Esperanza Aguirre. Sin embargo, aquello pasó desapercibido para todos aquellos que ahora se rasgan las vestiduras por el “caso Barceló”. Parece que el gasto público sólo preocupa de manera selectiva. Reconozco que no me entusiasma que el gobierno se gaste tal millonada en la cúpula de Barceló, pero menos me entusiasma todavía que se lo gastaran, en su momento, en los frescos de Kiko Argüello.

ARQUITECTURA Y URBANISMO por Alfredo Aracil

2008-12-14T11:33:00.000-08:00

Orden, estatismo, geometría y miedo a lo otro. Imposición de lo puro en detrimento de lo híbrido. El legado de la arquitectura moderna pervive como un residuo, y todavía articula los ritmos, los modos y los planes de urbanismo de nuestras ciudades contemporáneas. Sobran ejemplos, basta con analizar las últimas intervenciones de ayuntamientos como el de Madrid. Su genealogía comienza, al parece, con el triunfo de la cultura clásica sobre los bárbaros adoradores de los colores chillones. Y mientras sus ideólogos, héroes de lo racional y de la imposición prediscursiva, descansan en manuales de urbanismo y arquitectura que todavía se estudian con fervor, nuestras ciudades envejecen. No sólo no se adaptan a las nuevas necesidades sociales que sus habitantes demandan, sino que además suponen una barrera que consuman la separación del sujeto contemporáneo. Walter Benjamín peco de ingenuo, fue deslumbrado por la cegadora luz de la modernidad; se dejo influir por un relato de fantasmas e ingravidez romántica. La ciudad no se percibe de manera colectiva. Es cierto que nos golpea, pero no en un estado de distracción. Por el contrario, su influencia configura de manera subjetiva y directa nuestro ser más íntimo, lo constriñe y lo condena a una situación de vigilancia, castigo y discriminación. Nuestras ciudades necesitan un cambio que rompa con la alienación y con el ocio espectacular. Una revolución que transforme la dominación masculina que articulan nuestro trazado urbano, y condena a los espacios públicos a la desaparición. Hasta ahora lo racional, el orden y la función eran meros atributos masculinos, necesarios de cara a organizar una ciudad pensada para hombres blancos y heterosexuales que se desplazan en automóviles.

ARTE Y PODER por Alejándro Rodríguez

2008-12-14T11:26:00.000-08:00

“El arte y el poder se necesitan”. Esta es la frase que pude leer en un extenso artículo publicado en El País, a propósito de la cúpula de Barceló. Yo, que no soy un esencialista, ni un ingenuo, siento que ese tipo de aseveraciones faltan a la verdad y olvidan la inmensa mayoría de la Historia del Arte para centrarse exclusivamente en el reconocimiento tardío. Porque, al fin y al cabo, el Poder siempre llega tarde a la hora de apoyar a un artista. Cuando una Institución, un Estado, etc., reconoce la obra de un pintor, es que esa persona lleva siendo un artista hace ya muchos años. Entonces ¿cómo demonios va a depender el arte del poder?¿Acaso el bateau-lavoir necesitó ese poder?¿Acaso estuvo el Poder al lado del artista cuando éste pasó hambre?¿Estaba allí cuando Van Gogh apretó el gatillo? No. Porque al poder sólo le interesa la publicidad, no el arte. Por eso promociona ciertas obras y ciertos artistas, para encabezar una vanguardia que quizás haya perdido su nombre a esas alturas. Y, sí, es cierto, con dinero se pueden hacer grandes obras, quizás las más grandes, pero no necesariamente las mejores. De hecho la imaginación cuando más se ve espoleada suele ser en época de escasez, de guerra, de crisis, cuando, precisamente, el individuo se ve abandonado por ese Poder. Pero el arte, dirán algunos, nace preso de la Historia, de las Ideologías. Sí, es posible, por eso nace libertario, para derribar muros, celdas, dogmas y clichés. Su nacimiento es una reacción, no una inducción. Por eso el arte sólo necesita al Poder como un método de arbitraje, que no de justicia, para repartir premios y medallas. Nada más. Y si a esta ficción le decimos necesidad, pues vaya…

¿LA MILLA DEL ARTE? por Beatriz Rebollo

2008-12-14T11:19:00.000-08:00

¿A que hacen referencia cuando en la ciudad de Madrid sitúan la Milla del Arte? Supuestamente “La Milla” hace referencia al entorno cultural y físico que se ha creado en los últimos años en la capital. Es una línea que abarca algunos centros de arte muy importantes (La casa Encendida, Caixa Forum…) y los principales museos de la ciudad (Reina Sofía, Thyssen-Bornemisza, El Prado), pero de forma metafórica representa a su vez, una línea longitudinal como es propio en la evolución misma de la Historia del Arte. Pero en mi opinión, el objetivo no sólo es trazar dicha línea como fruto de la casualidad y como acción de compromiso cultural, sino que en los últimos años se ha producido una reurbanización en el campo del arte intentando crear en Madrid lo existente en ciudades europeas como Berlín, y reducir el ámbito del Arte a un negocio político-propagandístico y económico-turístico.

Con estos argumentos y como ejemplificación más clara, es la inclusión de la Fundación Mapfre en este eje Prado-Recoletos, inaugurada el pasado mes de octubre en un palacio de finales del siglo XIX, situado concretamente en el nº 23 de Recoletos frente a la sede de BBVA. En él se incluye como reclamo tres grandes exposiciones encabezadas por el gran maestro Degas, asegurándose así no sólo el éxito, sino la garantía de calidad, algo necesario ahora que la competencia en que está sumida la supuesta “milla” irá incrementándose, y este proyecto conocido como “La Milla de Oro del Arte” se irá trasformando en puro mercado hasta llegar a ser “El mercadillo de Oro del Arte” donde se oirán más las ofertas, existirá la ausencia de calidad, y definitivamente el arte se convertirá en perfecta mercancía armada.

ARTE CONTEMPORÁNEO Y SÍNDROME DE DIÓGENES por Julia Ramírez

2008-12-14T11:17:00.000-08:00

Dicen que Picasso no coleccionaba: acumulaba. Françoise Gillot parece sugerir que el malagueño tenía algo parecido al síndrome de Diógenes. Y precisamente fue él quien con la invención del collage abrió el camino para que aquellas cosas inútiles que le gustaba almacenar entrasen en el mundo sagrado del arte. Las historiografías heroicas hablarían después de la progresiva introducción del objeto en la creación, partiendo del collage, y pasando por el ready made o el object trouvé. Suelen olvidar sin embargo que a escasos pasos venía también su reverso, siempre ideologizado. Por la misma brecha teórica penetraron la basura, el desperdicio y la suciedad.

El dadaísta Schwitters fue quizás el primero en hurgar en el vertedero, buscando materiales para sus obras Merz. Años después los nuevos realistas, con sus célebres acumulaciones de objetos descartados, otorgaron a la basura un protagonismo que es precedente directo de su uso en el arte de hoy. La acumulación y reutilización de objetos preexistentes sitúa a muchos artistas en el umbral de una peculiar patología del desperdicio, que se convierte en una precondición de su forma de creatividad.

Sin embargo, la estrategia de introducir el deshecho en la obra no debería suponer sólo un rescate de lo despreciado para elevarlo al panteón de la estética. La basura es en sí algo político, y el artista no debe dejar que desaparezca este componente. Exponer la basura equivale a mostrar el contenido de las letrinas del capitalismo de consumo, los excrementos que jalonan su camino. Su utilización -artística o no- supone una forma de resistencia, un reflejo en negativo de las promesas del capitalismo globalizado y una respuesta ante ellas.

UN EXPERIMENTO CONSTANTE por Nuria Rivero

2008-12-14T11:10:00.000-08:00

Wolfgang Tillmans.

Galería Juana de Aizpuru. Barquillo, 44. Madrid. Hasta el 10 de Enero de 2009.

En las paredes de la galería Juana de Aizpuru despliega el alemán Wolfgang Tillmans (Remscheid, 1968) parte de su heterogénea producción. Se trata de la segunda vez que expone en una individual en esta galería, tras la muestra de 2005, así como una de las escasas ocasiones (junto a Fruiciones, en el Espacio 1 del MNCARS en 1998) que se puede ver en España alguno de los experimentos de este reputado fotógrafo.

Desde su primera exposición individual hace más de veinte años, Tillmans dio muestras de un personal modo de hacer y exponer fotografía, cuestionando el objeto del arte y la práctica de la exhibición. Todo ello le ayuda a lograr un importante reconocimiento, que culminaría con el Turner Prize en el año 2000. La pieza que nos recibe en el pasillo de la galería, Photocopy (Barnaby) remite a sus comienzos en 1994, cuando experimentaba con las impresoras y fotocopiadoras, jugando con las resoluciones de salida y las copias en blanco y negro, tanto de sus trabajos, como apropiándose de imágenes de revistas, que coleccionaba desde adolescente.

En las dos salas que componen la exposición se presentan trabajos de los últimos cuatro años, obras que, en distintas combinaciones, han podido admirarse en anteriores exposiciones de este fotógrafo, especialmente en la galería Maureen Paley de Londres y en el museo Hamburger Bahnhof de Berlin, donde el pasado agosto terminaba una gran retrospectiva, con cientos de obras del artista.

En su conjunto, la exposición reúne todos y cada uno de los géneros que, aunque reinterpretados de modo contemporáneo, aborda Tillmans en su producción: los bodegones, los paisajes de ciudades, los retratos de amigos y personalidades, como el pintor Richard Hamilton, las escenas de protesta y contenido social, así como las imágenes de clubs y fiestas como HMD1, que tanta fama le otorgaron en sus comienzos, cuando colaboraba con revistas alternativas como i-D.

El montaje contiene de nuevo ese sello Tillmans, que escapa de toda concepción tradicional de exposición. Mantiene su modo de colgar las fotografías, sin marco en muchas ocasiones, pegadas directamente en la pared con cinta adhesiva. Juega también con el tipo de impresión y los formatos de las fotografías, que van del habitual 10x15 al 240x180 de la obra abstracta 8407-23, al tiempo que todas las imágenes, especialmente las doce yuxtapuestas sin orden aparente, aunque muy calculado, en la Instalación 3, dialogan unas con otras, en ese proceso de experimentación que supone para Tillmans cada instalación de sus piezas en una galería o museo.

Entre todas ellas se mezclan algunas obras abstractas, que pueden considerarse las más interesantes de la exposición. Parte de las series Lighter y Paper Drop pudieron verse por primera vez en Freedom from the known, en el P.S.1 del MOMA en el 2006, mostrando el nuevo camino abierto por Tillmans, que supone otro tipo de experimentación, en este caso sobre la práctica fotográfica en el laboratorio y el propio papel fotográfico, incorporando un nuevo vocabulario pictórico a su variada producción.

Tanto para los conocedores de su obra como para los que se acerquen a su trabajo por primera vez, estas obras resultarán probablemente las más atractivas, ya que incluso destacan visualmente en la sala, como HMD1, por sus tonos y formatos. Portadoras de una gran belleza, al tiempo, causan cierta inquietud por su ambigüedad, característica que comparten con el resto de la producción no abstracta del artista.

Comparando el Espacio 1 de la galería con los montajes en amplias salas de la Tate Modern en 2000 y 2003 o el Palais de Tokio en 2001, las grandes instalaciones parecen cobrar mayor fuerza en los museos. En cambio, el montaje del Espacio 2 con seis piezas de la serie Lighter, monocromáticas o con degradados resulta muy efectivo. Los colores, el tipo de papel, que se muestra vulnerable, doblado y arrugado y su disposición dentro de cajas de metacrilato, otorgan a estas piezas el carácter tridimensional de objetos valiosos, en los cuales el espectador se ve reflejado, creando una interesante experiencia sensorial.

Marcando una identidad propia desde sus comienzos, la musealización realizada de un modo no jerárquico y la mezcla de originales con copias y páginas de revistas, sigue resultando muy personal, tanto como las composiciones y el tratamiento de la mayoría de sus fotografías, que hacen de Tillmans uno de los fotógrafos más relevantes de nuestra época, dado que ha logrado redefinir los códigos habituales de esta disciplina en todos los niveles, la producción, la exposición y la percepción de sus obras. En cierto modo, cuestiona además todos los mecanismos del arte, asumiendo parte del control que conservadores, comisarios, galeristas e incluso editores tienen habitualmente sobre cómo mostrar las obras en sus respectivos dominios. De este modo, la voz del artista es la que resuena más fuerte, y todos esos espacios son una prolongación del laboratorio, que da cabida a sus variados experimentos fotográficos.

EL OJO MÁGICO DE W. TILLMANS por Beatriz Rebollo

2008-12-14T11:08:00.000-08:00

Cuando una fotografía parece fruto del azar, lo enfocado aparenta ser intrascendente o la utilidad de lo representado se cuestiona, estamos entrando en contacto con el mundo alegórico del artista Wolfgang Tillmans (Remscheid, Alemania, 1968). Y es en esta ocasión y por segunda vez, cuando la galería Juana de Aizpuru en Madrid, nos brinda la oportunidad de redescubrir de forma directa e individual el trabajo de Tillmans, imágenes con un lenguaje propio que interfieren con gran delicadeza en los diferentes terrenos de la fotografía.

Fotógrafo de profesión y artista por naturaleza, Wolfgang Tillmans ha conseguido unificar su experiencia personal y profesional en sus fotografías. Aparentando dejarse llevar por la casualidad y no por la causalidad sus obras quedan impregnadas de una extraña espiritualidad, mostrando la modernidad de forma cercana y a través de diferentes juegos narrativos que provocan la competición entre fotografía y pintura de una manera intrínseca.

En esta ocasión la galería recoge una serie de piezas que parten de la realidad, pero todas ellas aparentan negar dicha realidad provocando un juego artificial entre lo meramente real y lo inventado intencionadamente. Este juego es el arma más atractiva que presenta el artista para incluir al espectador de su obra en un mundo creado y lleno de dudas. El trabajo de Tillmans parte de lo cotidiano, da apariencia real, y es de naturaleza ficticia, lo que deja a la respuesta del espectador como único contacto con la realidad, convirtiendo dicha recepción o experiencia personal, aunque dirigida, en la única y más inmediata realidad. Wolfgang Tillmans hace que el espectador entre en su juego y experimente lo que él propiamente hace con sus fotografías.

Pero caeríamos en el error si centráramos su experimentación fotográfica en dicha ilusión de realidad, ya que Wolfgang Tillmans pone de manifiesto con cada imagen la búsqueda de nuevos y revolucionarios conceptos que identifiquen su trabajo. Las paredes blancas impolutas de la galería Juana de Aizpuru se han convertido para esta muestra en el mejor expositor, dotando de cierta libertad tanto al espectador como a las propias obras sin derrumbar la forma de construir del propio Tillmans. Y es que el tipo de montaje realizado en esta ocasión es un clásico en su discurso, la forma de crear el espacio expositivo independientemente del lugar elegido, es una preocupación para este fotógrafo alemán, no vale con colgar sus obras sino que sus exposiciones se convierten en auténticas instalaciones murales que huyen de la jerarquización y abren paso a la flexibilidad y discusión. Sus fotografías no tienen un orden cronológico, aparecen sin enmarcar, con diferentes tamaños, pegadas sobre la pared… lo que demuestra que Tillmans experimenta con la representación museística habitual, y que su trabajo como fotógrafo para diferentes revistas de moda y últimas tendencias (The Face y I+D) en la capital londinense, y su labor de retratista de grandes personajes en los años noventa, años caracterizados por captar el sentimiento de inmediatez y fugacidad del momento, persiguen al artista de manera positiva hasta la actualidad.

Y es que es ésta la manera de contextualizar su propia obra lo que engrandece más aún si cabe sus delicadas y sutiles fotografías, ya que Wolfgang Tillmans no sólo crea un lenguaje propio para las imágenes sino que las involucra en un proyecto total y único.

Entre las obras elegidas y como están dispuestas en las dos salas, podemos ser participes como espectadores de ese proyecto total. Tillmans presenta su obra con temas tan dispares como, el retrato, el paisaje, la abstracción, el desnudo… y todas las imágenes se intercalan sirviéndose las unas de las otras para contextualizarse y crear diálogos muy sugerentes. Algunas imágenes como “Lighter 79" o "Lighter, Green-Red I" juegan con nuevas texturas así como con nuevas superficies, registrando un flujo misterioso de energía, "Paper drop Gold" juega además con la sensualidad, "HMD1" propone un juego de contrastes por medio de la figura humana, "Sea of Light" ejemplifica esa lucha con la pintura convirtiendo la vista aérea de una ciudad en pura abstracción… e incluye entre otras dos obras que muestran su interés por la reproducción de imágenes sacadas de los periódicos y realizadas por fotocopias láser en blanco y negro, que borran las superficies y juegan con las escalas, dejando ver a través de todas ellas no sólo una evolución en el trabajo del artista sino una continuidad, aunque independientemente del momento de ejecución e influencia las imágenes tienen vida propia que toman a través del contraste de los colores, las formas y los materiales. La energía atraviesa las fotografías dando vida a imágenes totalmente inertes.

Es así, con su experiencia, como Tillmans se ha convertido en uno de los referentes del Arte Contemporáneo, y más en concreto de la fotografía actual, definiendo el triunfo de su trabajo como "la captación del sentimiento de estar vivo".

ENTREVISTA A dEmo por Nuria Rivero

2008-12-14T10:59:00.000-08:00

Aunque no sepan su nombre, muchos madrileños conocen algunas de sus instalaciones, como los osos de IFEMA o su reciente invasión de patos en las fuentes de Madrid. Detrás de todas ellas, está el artista dEmo, creador incansable, que a base de ironía y una estética particular, ha logrado un hueco en el arte contemporáneo internacional.

Últimamente no para de trabajar. Sus tropas de osos, patos… invaden las ciudades. Su instalación en la Noche en blanco causó gran expectación. ¿Podríamos decir que, como sus gominolas, vive un momento muy dulce como artista?

El mundo del arte es muy duro, hay que ir abriéndose camino a base de mucho trabajo. A medida que van saliendo proyectos parece que triunfas…pero siempre habrá voces a favor y en contra. Algunos entendidos te sugieren que te prodigas demasiado, pero si te mueves poco parece que has desaparecido. Acabo de volver de una feria en Alemania y allí me ha surgido la oportunidad de ir en Marzo a Japón. Creo que hay que seguir adelante, ¿Cómo voy a pararme ahora?

En La dulce embestida de Isaac Santana, se destaca que dEmo es un caso atípico, sin becas en prestigiosas escuelas de arte como suele ser habitual en artistas de éxito. ¿Recibió alguna formación artística o es usted autodidacta?

Es cierto que no tengo formación artística, pero lo que si me ha ayudado es que mi familia tiene una gran colección de obras de arte, yo he tenido la fortuna de estar rodeado de ellas, conocer a muchos artistas y vivir el mundo del arte desde dentro. Por muchas becas o estudios que tengas creo que hace falta algo más. Tuve que ocuparme de los negocios de mi familia, el arte era un sueño para mí y en cuanto pude, di el salto, pero todo a base de no parar de trabajar. El arte es así de democrático y grande, sin tener estudios o una carrera también puedes llegar…

Sin embargo ha logrado una estética muy personal, protagonizada por objetos cotidianos, imágenes muy directas que conectan con todos. ¿Puede que en esa democratización resida parte de su éxito?

Es complicado ser reconocido por un estilo propio, conseguirlo es un grado. Trabajo en los exteriores de las ciudades porque vivimos en un mundo de prisas. La gente necesita iconos que identifiquen enseguida, y esa es mi estética. No quiero crear traumas, ni teorías o dogmas.

La mayor parte del arte contemporáneo requiere un gran ejercicio intelectual. Sus armas en cambio, son la ironía y el humor, el juego como motor de pensamiento ¿Con este planteamiento, cómo fue su acogida en la comunidad artística?

Hay cierta gente culta que te mira y opina, ¿Pero éste quién es? No se dan cuenta de que lo mío tiene un doble sentido, que los patos en la Castellana no eran sólo el simpático juego de los niños en la bañera. Madrid se formó sobre dos grandes vías pecuarias y una de ellas es la Castellana. Se trataba de un toque de atención sobre la escasez de animales y agua. La ecología es un tema que me interesa.

De este modo, los osos, coches o flores, bajo ese gancho lúdico y la aparente ingenuidad, tienen trampa, pretenden invitar a la reflexión…

Si, es una primera toma de contacto para una reflexión que va mucho más allá. Cuando coloco una instalación me fijo en la gente que mira las obras y sonríe, eso me agrada. Prefiero que vean primero mis obras y después mediten. Me interesa ese doble lenguaje.

Por los materiales que utiliza en sus esculturas y la producción en serie, podríamos considerar su producción como un arte reflejo directo de nuestra sociedad…

Me gusta mucho jugar con la serialización, si una idea es repetida múltiples veces, si en lugar de poner un pato pones veinte, todo el mundo se queda mejor con ello. Es cierto que los materiales son actuales: poliéster, fibra de vidrio y resina. Duran lo mismo que el bronce y el hierro y dan más facilidades para repintar, colocar más o menos peso según necesites...

Entre su fauna, destacaría la serie de gatos de pequeña escala, como el que se encuentra en la consejería de cultura de la CAM. ¿Por qué colocarlos de modo que pasen casi inadvertidos?

Pensé en una pieza de menor escala, elegante, fina, que no llamara mucho la atención, para los tejados de edificios históricos donde algo de dos metros es inviable. Es una figura más lenta, pero al final muchos se percatan de su presencia. Es importante estar ahí, no hago una exposición temporal, ¡estoy en el exterior de la consejería todos los días! Además los gatos enlazan con Madrid y los madrileños, y de nuevo con el tema de la ecología, cada vez quedan menos gatos y ya no se ven por las calles de las ciudades.

Aparte de sus series más conocidas, cercanas a la estética pop, destacaría sus figuras humanas, los payasos o los buzos, personajes inquietantes con toques surrealistas que recuerdan a artistas como Juan Muñoz…

Si, uno de los talleres con los que trabajo colaboraba con Juan, y allí veía como se hacían sus chinos. Aunque nunca llegué a conocerlo en persona estoy muy contento de haberlo tenido cerca. De ahí surgen los buzos, las musas y los payasos, y me interesa mucho esa estética, de hecho estoy con otras piezas que siguen esa línea. Estas obras las hago cuando estoy más pensativo, más tranquilo. Son piezas más reflexivas, aunque continúan con la ironía, por ejemplo los buzos, que están fuera del agua, intentan andar con aletas, leen con gafas opacas, de nuevo referencias a nuestra sociedad de prisas.

También cultiva la fotografía, los fotomontajes en los que inserta a los maniquíes entre la gente o coloca un oso en el capó de un Rolls. ¿Ha experimentado mucho con este medio?

Tengo un hermano que es un gran fotógrafo, Noé de Mora. Ahora le hacen una fuerte exposición en la Fundación Saura. Colabora conmigo en estos fotomontajes, yo propongo la idea y el hace la fotografía que después retocamos. El fotomontaje del Rolls, está aprobado por Rolls Royce España y ahora va a salir en una importante revista americana, que es la Biblia del lujo. Entronca con la crítica a la sociedad, la ecología, por el juego entre la extinción del oso real y la abundancia de coches.

Lejos de limitar el arte contemporáneo a las instituciones culturales, colabora con la decoración de restaurantes, hoteles, tiendas, incluso realiza trofeos…

Hace unos años me contaron una anécdota sobre Chillida. Le pidieron una medalla para un premio y como estaba muy ocupado, rechazó el encargo. Finalmente la hizo Oteiza en su lugar. Estos grandes artistas hacían trofeos o premios, yo también, porque gracias a premios como los de Woman Together en la ONU logras mucha repercusión, especialmente a nivel internacional.

Hábleme de su proyecto Osos al Museo, que ha pasado por el da2 de Salamanca o el MAVA de Alcorcón. ¿Qué persigue con ello?

En Berlín casi todas las galerías tienen una banana en la fachada, aquí en Madrid se hizo un intento, que no llegó a consolidarse. Me interesaba la idea de unificar los museos, que cada uno tuviera su oso en el exterior. Ese proyecto al final lo he llevado a cuatro museos, en otros prefieren colocar otras piezas, pero el propósito es el mismo.

¿En su opinión, qué más deberían hacer los museos de arte contemporáneo, para atraer el interés de los ciudadanos?

En unas declaraciones, Guillermo Solana, del Museo Thyssen comentaba que hay que incentivar a la gente para que vaya a los museos, pero sin caer en el parque temático. Los museos son ocio, considero que hay que buscar ese equilibrio, en el que yo intento estar, juego con el arte, pero no puedo dejar nunca de lado los museos, porque me convertiría en un diseñador y ese no es el camino que más me interesa.

Sobre la difusión del arte contemporáneo fuera de la capital, ha declarado que siempre ha tenido hambre de arte en Getafe, donde reside. Se fomentan mucho las artes escénicas, sin embargo ¿Qué ocurre con las artes plásticas?

Getafe ha sido siempre una ciudad industrial. Se han mejorado muchas cosas pero quizá se han invertido más esfuerzos en otros ámbitos. Yo, al criarme aquí, he echado en falta algo de arte que criticar. Siempre lo comparo con Miami o Basilea, más pequeño que Getafe. El alcalde de Miami me comentó que el arte había cambiado su ciudad. Han ampliado el perfil de turistas, porque muchos artistas han trasladado allí sus estudios, mejorando algunos barrios. El arte genera mucha riqueza. Yo mismo, para una instalación necesito camiones, personal para montar y desmontar… de esto muchos no se dan cuenta.

¿Podría adelantar alguno de los proyectos que tiene en marcha?

Estoy trabajando en una pieza para Leganés, en principio propuse un oso grande, me gustaría que en Madrid muchos municipios tengan un oso propio de su color corporativo. Ellos tenían otra idea y al final, voy a hacer el monstruo del Lago Ness. También está en marcha un proyecto de gran instalación en el campus de la Universidad de Aveiro en Portugal, que me interesa mucho por sus espectaculares edificios. Además me gustaría tener un taller en México, porque transportar las piezas es muy delicado y costoso. Desde allí, podría trabajar para Estados Unidos y América del Sur. En unos meses viajo a Tokio y a Seúl… Pero sobretodo, hay que seguir trabajando.

ENTREVISTA A CHEMA MADOZ por Beatriz Rebollo

2008-12-14T10:52:00.000-08:00

Chema Madoz fotógrafo madrileño, lleva muchos años mostrándonos un universo paralelo a través de la fotografía. Con ella nos empuja hacia lugares insospechados donde las formas de la naturaleza más cotidiana se convierten en paradojas y metáforas visuales llenas de guiños que nos llevan a las más profundas reflexiones imaginarias.

1. ¿Por qué eligió la fotografía como medio de expresión? ¿Cómo fue el contacto con la fotografía, casual o a partir de sus estudios de Historia del Arte?

Mi contacto con la fotografía fue absolutamente casual, compré una cámara, como casi todo el mundo la compra, y supongo que lo que sí habría por mi parte es un cierto interés por la imagen. Además estaba estudiando Arte y en el momento que empecé a hacer fotografía me di cuenta de que aquello me interesaba y me resultaba especialmente atractivo.

2. ¿Cómo se formó como fotógrafo, fue de forma autodidacta o realizó estudios en fotografía?

Tras mi primer contacto casual con la fotografía empecé a hacer unos cursos, porque en aquellos años no había prácticamente nada aquí en Madrid y no podías… Había una escuela únicamente, en la universidad no aparecía para nada y era la única opción que había. Entonces hice unos cursos más bien enfocados a fotógrafo profesional, como una salida de trabajo, pero a mi realmente me interesaba conocer los aspectos técnicos del manejo de la cámara y a partir de ahí comencé a realizar mis propias imágenes.

3. Sus imágenes tienen un leguaje muy depurado, ¿Cómo fue la evolución hasta encontrar su propio lenguaje? ¿Se interesó desde un principio por los objetos?

No, en un primer momento aparecían personas en mis imágenes, no retratos, pero eran fotografías en las que siempre había un cierto extrañamiento, imágenes que no se podían relacionar directamente con la idea de reportaje, sino que siempre buscaba que la idea de realidad fuera un tanto peculiar o particular. Había un cierto aire más surrealista en esas primeras imágenes.
Luego me tiré unos años dando palos de ciego, también intentando encontrar mi propia forma de ver, de hacer, de contar… buscando un lenguaje que más o menos sintiera como mío.
En esos primeros años trabajé entorno a la figura humana y después como una especie de ejercicio de ir eliminando, como de depuración, de quedarte con lo que realmente está aportando algo a la imagen y de una forma muy paulatina, las personas fueron desapareciendo y las imágenes se fueron centrando sobre los objetos. Fue algo como natural dentro del proceso de la evolución que fue siguiendo el trabajo, y curiosamente llevo ahí una serie de años ya centrado.

4. Su fotografía se aleja del fotoperiodismo intencionadamente buscando una fotografía artística, pero ¿Qué le parece que se le etiquete como El Poeta Visual, o El Gran Escultor de la Fotografía?

Pienso que nadie, o poca gente se siente a gusto con las etiquetas, una etiqueta es fácil de poner pero mucho más complicada de despegar. Pero creo que al final cada una de las etiquetas tiene algo de razón pero lo que me cuesta más es identificarme con una en concreto, al final el trabajo bebe de muchas fuentes y hay influencias muy variadas. Puedo por ello entender que mi trabajo a veces se entienda como más conceptual, más surrealista…dependiendo de quién la mira.

5. En cuanto al lenguaje de su fotografía ¿Cómo construye estas metáforas visuales? ¿Son fruto de un proceso creativo muy elaborado o a veces producto del azar?

Siempre es muy distinto, no hay una serie de pasos que deba de seguir para llegar a una fotografía. Hay ocasiones en las que prácticamente puedes tropezar con una imagen o sensación de hallazgo, porque puedes ver un objeto, o estar en una determinada situación y esa imagen te asalta. Pero ésto es en contadas ocasiones, la mayoría de las veces lo que hay es también un intento de análisis, o de intentar crear una imagen que ponga de relieve una emoción o una sensación ante una situación concreta.

6. Y los objetos, ¿Cómo son elegidos?

La mayoría de las veces tengo que ir a buscarlos, pienso en que objetos pueden estar implícitos determinados conceptos, los busco, los traigo para el estudio y trabajo con ellos. Pero en otras ocasiones encuentro un objeto que me sugiere una primera emoción y piensas que ahí hay algo pero que no sabes muy bien que es, entonces son objetos que recoges, traes, tienes por el estudio dando vueltas un cierto tiempo y de esa convivencia de verlos prácticamente cada día es más fácil que pueda surgir algo. Es siempre algo dispar, algo nuevo.

7. Sus imágenes tienen una finalidad pero ¿piensa también en el espectador a la hora de crearlas?

Siempre eres consciente de que son imágenes que luego va a ver un espectador, que van a ser colgadas en algún sitio al que va a ir más o menos gente pero que alguno va a ir a verlas, y eso es algo que de alguna manera si que tienes en mente, pero no son imágenes que estén hechas con vistas a establecer un vínculo particular con el espectador, son imágenes que en principio yo hago para mi mismo, pero sabiendo de modo consciente que van a ser contempladas por otros ojos. Lo que busco realmente con la imagen es descubrir algo de lo que yo no terminaba de ser consciente o conmoverme a mi mismo con esa propia imagen. Quiero decir que si con esa imagen yo tengo una respuesta profunda, existen más posibilidades de que a otra persona le pueda suceder lo mismo.

8. Para un fotógrafo como para todos los artistas son muy importantes las herramientas de trabajo e incluso las nuevas tecnologías, pero ¿Cuál es su herramienta de trabajo más útil?

La verdad es que tengo un par de cámaras, pero llevo trabajando con la misma muchos años, la compre a principios de los años 90 coincidiendo con un premio que me dieron y con el dinero me compre una cámara de formato medio, una Hasselblad, un modelo que debe de tener mi edad prácticamente. Pero lo que quiero decir es que si la óptica de la cámara es buena, es un aparato mecánico que tiene un agujerito por el que entra la luz y punto, no te da ningún tipo de problema, aunque no estoy en contra de las nuevas tecnologías.

9. ¿Por qué la elección del blanco y negro para su obra?

Existen varias razones. Todo mi trabajo se basa en el uso de los mínimos recursos posibles, aparece un objeto aparecen dos, el equipo de fotografía es básico lo que es una cámara, un trípode y un fotómetro, la luz es natural… lo que estoy tratando es de construir imágenes pero siempre partiendo y limitando las posibilidades. Dentro de esa misma “filosofía” podría entrar también lo del blanco y negro, ya que si lo enfrentas al color es la opción más reducida. Por otro lado el blanco y negro supone a cualquier espectador una conciencia más inmediata de que está ante una reproducción, algo que no tiene que ver con la realidad, y las propias imágenes tampoco tienen una relación directa con la realidad tienen más que ver con la imaginación, con la memoria… este es otro motivo pero también es una opción sin más, porque yo a veces me pregunto ¿por qué no le preguntan a los que fotografían en color, tú por qué no fotografías en blanco y negro? Para mí son dos posibilidades y simplemente hay que establecer una relación entre qué cuentas cómo lo cuentas y cuál es la técnica que utilizas.

10. Querría preguntarle por su última intervención en España en La Noche en Blanco 08 ¿Qué opina sobre esta noche cultural? ¿Cuál fue el resultado de su trabajo?

La Noche en Blanco la he seguido siempre por la prensa, así que no la conocía cuando me hicieron la propuesta, pero me pareció muy atractiva desde el principio. Consistía en crear una imagen para un contexto en el que nunca había actuado, concretamente colgar una imagen de cincuenta metros en la fachada del Edificio de España en un lugar tan céntrico de Madrid. En cierta medida suponía realizar una imagen que tuviera como eje la propia Noche en Blanco y como objeto la luna, entonces encontrar una imagen de una cosa de la que se ha escrito, pintado, fotografiado… tanto, me enfrentaba a encontrar algún aspecto poético e inédito y que tuviera también una cierta resolución visual potente que hiciera el proyecto llamativo. No hubo al final problemas al realizar la imagen pero no sabía como podía responder ya que tenía un sin fin de matices. Quedó bien la reproducción, pero lo que no me gusto fue la iluminación el día de la inauguración creo que mataba la propia fotografía, haciendo desaparecer la luz circular. Pero gracias a que estuvo varios días colgada pude verla por la mañana y ver como respiraba de otra manera.

11. Y por último sabemos que está presente en el ámbito internacional (Japón, Malasia, Latinoamérica…) pero hace tiempo que está desaparecido en el panorama nacional ¿Cuándo podremos disfrutar de un nuevo trabajo en España?

Es cierto, ahora mi proyecto más inmediato es una exposición en Barcelona, pero estoy ocupando mi tiempo en escribir un libro y ya sabes que eso conlleva que tienes que encontrarte y hablar, hablar, y hablar... Pero si tengo en mente seguir trabajando por mucho tiempo.

LA VIDA COMO UN PUZLE por Alejandro Rodríguez

2008-12-07T08:53:00.000-08:00

El pasado 27 de Noviembre se inauguró en la galería Juana de Aizpuru (Barquillo, 44) la exposición de Wolfgang Tillmans (1968), artista nacido en Remscheid, Alemania, donde trabajó hasta finales de los 80. Después pasó por Londres, Nueva York, Berlín y más tarde otra vez a Londres, su actual residencia. En el año 2000 recibió el Turner Prize, el primero que se otorga a un fotógrafo, por su incesante renovación de los géneros fotográficos como el retrato, la naturaleza muerta, el paisaje, etc., a través de sus instalaciones, donde la propia combinación de sus instantáneas nos da la clave para interpretar cada una de ellas.

Esta función de auto-comisariado, es necesaria para Tillmans, que entiende la exposición misma como una obra de arte, un lugar, un espacio libre para encajar todas las pequeñas piezas que a la postre crearán un discurso y una nueva dimensión a la obra.

Esa sensación de puzle es la que notamos al entrar en la galería. Las fotografías se disponen a lo largo de los paramentos de blanco inmaculado como si fuesen las paredes de una casa desalojada, cuyo único rastro vital son las imágenes que sus dueños distribuyeron algún día por toda la estancia. Las obras no tienen nombre, ni fecha visible, incidiendo así en la idea de socialización, de integración, de sumisión de la individualidad frente al colectivo.

En cierta manera esta forma de exponer nos recuerda al proyecto Mnemosyne de Aby Warburg, donde se hacía hincapié en la necesidad de recomponer la memoria mediante un método puramente visual, sin concesiones al texto que, en ocasiones, nos condiciona más que nos informa.

La variación de formatos, temática, colores, técnicas, en las fotografías de esta exposición nos advierte de la heterogeneidad del conjunto y le da un aspecto de tablón de anuncios, el marco ideal para componer una historia variable, hecha de parches y remiendos, un testimonio sesgado a base de collages, enriquecido, al fin, por nuestras experiencias personales.

Por ello, la exposición puede dar la sensación de retrospectiva. Pero no. Se trata de obra (relativamente) nueva, realizada desde el año 2000 en adelante. ¿Y cuál es el hilo conductor?¿Qué tienen en común unas nubes en blanco y negro, con una hoja de papel plegada en forma de gota?¿O un hombre desnudo en la penumbra, al lado de un paisaje urbano? Pues esos son los acertijos que nos plantea Wolfgang Tillmans, quizá con la intención de que seamos nosotros mismos los distribuidores del aleatorio rompecabezas, acudiendo a nuestra propia subjetividad como única clave resolutiva.
De ahí se desprende una cuestión: ¿Pueden funcionar independientemente las fotografías? Sí, al menos eso espero por el bien del comprador. La contextualización de la que hemos hablado es una de las múltiples opciones que propone la obra de Tillmans, pero no la única.

Las vistas de nubes de tamaño colosal, realizadas en fotocopia del original, aguantan una nueva contextualización igual que cualquier fotografía. Así como la pequeña fotografía de una manifestación, o las superficies coloridas de papel doblado, o la instantánea del hombre acariciando su falo erecto que nos remite al Tillmans de los 80-90…Todas ellas son recuerdos que una vez transmitidos pertenecen al colectivo o a la persona que lo recibe. Así podemos comprender al Tillmans que apareció en revistas como i-D, Spex, Interview o The Face a principios de los 90, un fotógrafo preocupado por la temática gay, las consecuencias del SIDA (con toda una serie dedicada a su ex amante, el pintor Jochen Klein, muerto en 1997), las naturalezas muertas con mecheros y botellas de alcohol, los desnudos, y sobre todo, la intimidad. Porque si algo desprenden las fotografías del alemán es eso, un sentimiento acogedor, un asomarse por la imagen y percibir el olor de la familiaridad. El concepto de heimlich, propuesto Freud como contrario a lo siniestro, se hace patente ante el objetivo de Tillmans, cuya intención es, según sus palabras, crear un mundo en el que a mí me gustaría vivir.

Con la llegada del nuevo milenio el fotógrafo no aparca ninguna de sus propuestas si no que las amplía con un nuevo conocimiento de las técnicas de revelado y de fotocopia láser, lo cual le hace ser más pictórico, tendiendo hacia la sutileza, la pulcritud y la abstracción (aunque la base a veces sea una figuración). Y es que Tillmans, a pesar de ese aspecto “descuidado” de fotos pegadas directamente en la pared, o de los motivos “casuales” de algunas instantáneas, siempre controla al máximo los elementos del proceso fotográfico. Un cálculo milimétrico de la imagen que se extiende a todas sus instalaciones.

Hay quien dice que el alemán genera dudas, inquietud, en el espectador. Lógico. Como observadores, somos personas que entran en una habitación “empapelada” de recortes, dibujos, pósters, y demás recuerdos de pared. Pero no sabemos quién la habita. Sólo tenemos esas pistas sin nombre para recomponer la vida entera del fotógrafo Tillmans.

ENTREVISTA A JAVIER PANERA por Alejandro Rodríguez

2008-12-07T08:45:00.000-08:00

Francisco Javier Panera (1971), Doctor en Historia del Arte Medieval, profesor en la Universidad de Salamanca, Director del Domus Artium 2002 (DA2) en la misma ciudad y comisario de exposiciones tan arriesgadas como interesantes. Con un presupuesto pírrico y un equipo de apenas cinco personas está consiguiendo que el DA2 sea un referente de peso para todos aquellos amantes del arte y de las propuestas provocativas.
Hablamos con él a propósito de su exposición Rock My Religion, cruce de caminos entre el Rock y las Artes Visuales, inscrita dentro del Festival Explorafoto 08, una buena oportunidad para reflexionar sobre música y arte, dos campos inseparables.

Enhorabuena por la exposición. Al margen del contenido lo que primero llama la atención nada más entrar en la muestra es la cantidad de sonidos que surgen de ella.

Este suele ser un museo ruidoso, ha habido muchos proyectos con este componente y esto lo sufren los vigilantes (risas).

¿Por qué es necesaria esta exposición? ¿Qué motivos les ha llevado a realizarla?

Con esta exposición queremos incidir en el potencial que un día tuvo el rock como movimiento social incluso político. Esa capacidad pienso que hoy la ha perdido o, desde luego, es completamente diferente a la que tuvo en otras décadas. Y por esa razón la exposición nacía en parte de esa pregunta: ¿tiene hoy capacidad la música o el rock para ser un factor de influencia cultural? Nuestro reto era como poner esa pregunta en la calle y, precisamente, para hacerla, antes había que darle una perspectiva histórica y al mismo tiempo también analizarlo desde el presente. De ahí a que esta exposición sea o no sea necesaria, pues podríamos decir incluso, ¿es hoy necesaria la música rock? Y sería otra pregunta que podría responderte, aunque la falta actual de actitudes que funcionen como dispositivos activos y no adocenados me hace ser pesimista.

¿Ni siquiera la escena folk, más viva últimamente, le merece una esperanza?

Soy igualmente pesimista. Si acaso hay una música que, a lo mejor, sea capaz al menos de capturar el espíritu combativo del rock ese es el Hip-hop y el rap. Tal vez también la electrónica, porque sí que está cambiando los medios de producción, sobre todo por Internet. Ahí se va a producir un importante cambio en los próximos años porque va a cambiar para siempre la industria y probablemente eso le puede dar una nueva capacidad de influencia, aunque está todavía por determinar y por demostrar. Pero, desde luego, podría ser una solución.

Desde su fundación (2002) el DA2 se ha dedicado a programar proyectos “ruidosos” donde se mezclan el arte y la música como puedan ser las exposiciones de Chris Cunningham (2005), Video Killed the Radio Star (2005), Screaming in Digital (2004), +Que Vídeo/ +Que Pop (2004) o Electro Delux (2007), por poner algunos ejemplos. ¿Se trata de una estrategia para elevar a la música a los mismos pedestales donde se asienta el arte visual?

No es exactamente la idea de elevar la música. La música para mí es una manifestación cultural equiparable a muchas otras y evidentemente en términos culturales y de influencia política es más importante la música que el arte en el siglo XX. La música hace muchos años que forma parte del imaginario de los artistas contemporáneos, esa sería la respuesta resumida. Por eso la exposición comienza en el año 1956, cuando Elvis edita su primer LP con la RCA a la misma vez que Richard Hamilton realiza su obra “Just what is it that makes today’s home so different, so appealing?”, considerada fundacional del Pop Art. A partir de ese momento la música y el arte siguen caminos paralelos, incluso podríamos decir que ese camino comienza antes del rock con otros movimientos musicales; otra cosa es que determinada historia del arte ha intentado profundizar, de un modo artificioso, en la especificidad de ciertos soportes. En este caso el hilo conductor es la música, pero podría ser el cine o la televisión. Hay fenómenos como Gran Hermano que, al margen de que te guste o no te guste están ahí, y como están ahí, aunque sea de modo inconsciente influye a los artistas y esos elementos terminan apareciendo, ¿o es que alguien puede imaginar a Warhol sin la televisión? Por eso esta exposición me parece algo normal que no podíamos evitar.

Es normal, pero aún cuesta “escuchar” música dentro de los museos, e incluso en los circuitos académicos, asignaturas como arte del siglo XX olvidan o segregan a los músicos.

Por eso digo que es un problema. Durante muchos años la historia que se vendía era una historia en la que cada estilo debía profundizar en unas señas de identidad que supuestamente no estaban contaminadas y eso es un error. El problema es que hemos edificado una historia del arte entorno a unos pilares incompletos. Por ejemplo el arte barroco no se puede entender sin el concepto de Obra de Arte Total, un concepto que no nace en el arte, nace en la ópera. Otro ejemplo, el arte medieval hay que explicarlo a través del drama litúrgico, que es fundamentalmente música y teatro, de esta manera se entiende muchísimo mejor porque Giotto pintaba lo que pintaba. Que la Historia del Arte lo haya ignorado es una de esas cosas que en los próximos años tendremos que subsanar mediante la puesta en marcha de los estudios culturales y los estudios visuales para explicar que la Historia del Arte no es una historia de las arte plásticas sino también de las artes audio-visuales.

Es como si le hubiesen salido oídos a la Historia del Arte.

Sí. Es una buena frase.

Centrándonos en el título de la exposición, Rock my Religion, ¿por qué este encabezamiento?

Evidentemente viene del video y el ensayo de Dan Graham. Me interesa el ensayo de Graham porque pone al rock ante sus contradicciones, resaltar de alguna manera las grandezas y las miserias, sus transformaciones, como la industria lo utiliza en su propio beneficio. Pone el acento en las contradicciones de las subculturas y de las contraculturas vinculadas a la música.

Salvo casos como la obra de Dan Graham o Alan Vega, donde la referencia religiosa es más explícita, las demás obras parecen moverse hacia terrenos litúrgicos velados o hacia hagiografías disimuladas. ¿Sigue siendo problemático identificar directamente el rock con la religión?

Bueno, yo no sé si es problemático o no, pero el caso es que la propia industria del rock ha potenciado esos componentes litúrgicos, religiosos y mesiánicos. Lo que deja claro el rock como religión es el modo en que un artista logra enfervorizar a las masas. Hay que ser conscientes de la potencia que llega a tener el cuerpo colectivo y preguntarnos qué pasaría si ese cuerpo colectivo si en vez de estar gritando ante un artista de rock estuviera gritando para manifestarse políticamente. Pero al mismo tiempo reconocer que esa histeria colectiva y el poder de ese cuerpo colectivo en realidad es una ficción, en realidad es alienación colectiva. El rock siempre se va a mover en ese terreno ambivalente. Puede tener un gran potencial político, otra cosa es que se explote en la dirección adecuada. En ese sentido hemos intentado (a veces se logra y otras no) hacer una exposición política del rock y demostrar que en algunos momentos, y ahí la referencia fundamental es el libro de Greil Marcus (Rastros de carmín), el rock tuvo capacidad subversiva y fue algo políticamente incorrecto. El problema viene cuando el rock se ve deglutido y convertido en pura cultura de consumo.

¿Podríamos decir que el rock, más que cualquier otra manifestación creativa pulverizó las barreras entre alta cultura y cultura popular, como piensa José Luis Pardo en su libro Esto no es música?

Sí , absolutamente. Ese libro es fantástico. Además pienso que el rock es la primera cultura postmoderna y como tal eliminó estas barreras de las que estamos hablando. Ahora bien, insisto, siempre la industria amenaza al rock desde sus orígenes, con convertir esa pulverización de barreras en puro negocio. Desde ese momento esa capacidad subversiva queda subsumida. El punk, por ejemplo, en seis meses pasó a ser cultura punk y ahí perdió su fuerza, se convirtió en un simple estilo. Hacer hoy música punk es como hacer pintura impresionista.

El principio de maridaje entre la portada de Elvis y la obra de Hamilton, el libro de Greil Marcus, que sirve de núcleo discursivo, y la estética dominante de la exposición, nos llevan todos al terreno del collage, ¿es el collage la técnica que mejor ha entendido el siglo XX?

Sí, absolutamente. Yo creo que el collage es perfecto para abarcar el eclecticismo de nuestro siglo, para entender lo que yo llamaría la circulación promiscua de imágenes, la dificultad de aprehender una imagen de un modo íntegro y para entender la intercambiabilidad de significados en una misma imagen. El collage se vuelve imprescindible para comprender esta cultura fragmentaria.

Ya en off, seguimos hablando de arte, negocio, anécdotas y futuro. Y ahí nos detenemos, cruzando ambos los dedos, apretando nuestras manos como despedida.

HACIENDO VISIBLE LO INVISIBLE por Natalia Braidot

2008-12-06T13:25:00.000-08:00

Casi un año ha pasado desde la inauguración de Arco’08, cuando los escoltas de la Casa Real, ante la presencia de los Reyes, rápidamente taparon una provocadora fotografía de Wolfgang Tillmans. Una arriesgada imagen en contrapicado de unos genitales masculinos daba la bienvenida al stand de la galería Juana de Aizpuru. Así es como el artista concibe su propio arte, no es su objetivo incomodar a nadie, sino mostrar la forma en la que él observa el mundo.
Un hombre de espaldas a quien le acaban de cortar el pelo; una hoja de papel fotográfico doblada en forma de lágrima sobre una superficie brillante. Todo esto se puede encontrar en el heterogéneo y variable universo de Tillmans, que se presenta por segunda vez en la galería Juana de Aizpuru en Madrid.

Wolfgang Tillmans (Remscheid, Alemania, 1968), afincado en Londres desde 1996, ganó el premio Turner en el año 2000, momento en el que finalmente logró su consolidación como artista a nivel internacional, todo ello a pesar de las críticas que había recibido por su colaboración en algunas revistas de moda británicas. Su éxito se debe a la inmediatez y sencillez que rezuman sus fotografías desde el inicio de su carrera profesional. Para obtener dichas cualidades ha rechazado la tecnología digital y ha optado por el uso de su cámara de 35 mm que, según afirma, es la que más se aproxima a la agudeza de lo que el ojo observa, en un intento de reducir la visibilidad del medio con el que trabaja.

Un aspecto esencial del trabajo de Tillmans, como puede verse en la exposición, es su incursión en una amplia variedad de géneros, en donde cabe plenamente todo: desde fragmentos de la vida contemporánea, pasando por retratos individuales o grupales, y llegando incluso a abstracciones elaboradas mediante el manejo, sin cámara, del papel fotosensible. Su mirada se nos presenta por momentos formal y clásica, aunque también revela su interés por la más espontánea experimentación. Un juego entre dos polos opuestos, que Tillmans conjuga al combinar el azar con la intención dirigida.

¿Cómo conjugar en dos salas géneros tan disímiles? El diálogo formalista podría ser la salida más rápida a este asunto, distribuyendo las fotografías figurativas en una sala y las abstractas en la otra. Sin embargo, para Tillmans la abstracción no se opone a la figuración y le interesan precisamente aquellas cualidades que tienen en común. Desde el año 1998, lo abstracto ha comenzado a jugar un papel cada vez más importante en su trabajo, por medio de una serie de fotografías tituladas Lighter. El artista considera que en ellas hay algo de representación y de realidad, puesto que una imagen abstracta existe como un objeto concreto que se representa a sí mismo, el papel fotográfico, y por ello apela a la figuración.

Wolfgang Tillmans se encuentra en la línea de aquellos artistas interesados en el montaje de sus propias exhibiciones, y la sensación que su instalación nos sugiere a primera vista es de caos y confusión, donde nada se relaciona con nada. No obstante, el artista realiza un ejercicio que rememora el valioso ensayo escrito por Walter Benjamin Desempacando mi biblioteca. En él, Benjamin explica que una biblioteca no es sólo una colección de libros, como tampoco lo sería una exposición, y que el sentido del orden es un “acto de equilibrio de extrema precariedad” que se revela como una tensión dialéctica entre los polos del orden y el desorden.

Y en esta práctica del desempacar, Tillmans exhibe unas cuarenta imágenes mezclando diferentes géneros, con tamaños pequeños como una postal o con auténticos murales, presentadas en grupos complejos o dando énfasis a una fotografía en particular, algunas enmarcadas y otras fijadas a la pared con cinta adhesiva. Una mezcla y diversidad que parece eliminar la jerarquía, y no obstante esa primera impresión, el artista nos dirige intencionadamente a una comprensión distinta de sus obras, en que el acceso a las mismas no se encuentre predeterminado y la interpretación esté abierta a cada espectador.

Su forma de disponer las obras, utilizando asimismo los espacios negados de la galería como pudieran ser las columnas y pasillos, reflejan un mecanismo a través del cual, el significado de las obras, se pacta por medio de la yuxtaposición. Y este sería el punto de encuentro entre la figuración y la abstracción, puesto que al presentarse en conjunto, se activan o estimulan mutuamente. Las fotografías que reflejan su compromiso social y político, tratando temas como el sida o la homosexualidad, se ven reforzadas al intercalarse con abstracciones, puesto que éstas otorgan una oportunidad al visitante para la introspección y la reflexión.

De esta forma, la exhibición habla, en toda su globalidad, de nuestra capacidad para conocer el mundo. Tomando la idea de distopía, en que la realidad atrofia los términos de una sociedad ideal y tolerante, Wolfgang Tillmans realiza una producción acorde a la idea del arte de Paul Klee, “El arte no reproduce lo visible. Lo hace visible”.

ÍNTIMAS ABSTRACCIONES por Luis M. Ruiz

2008-12-06T13:23:00.000-08:00

Wolfgang Tillmans
Galería Juana de Aizpuru, calle Barquillo, 44, 1º
Desde el 27 de noviembre

“No pienso en categorías específicas de cada medio. Pienso, en primer lugar, que un campo de color es un campo de color”. De esta manera tan contundente el fotógrafo alemán Wolfgang Tillmans (Remscheid, 1968) clarifica hasta qué punto su trabajo se remite a los lenguajes pictóricos. Niega tajantemente que “pinte” con su cámara, aunque reconoce que su trabajo trasciende el contexto de la fotografía. “No busco aquello que parezca pictórico y no intento hacer mis obras como si fueran pinturas. La explicación es muy sencilla: veo la realidad de esa manera, las fotografías están justo delante de mí.” Su particular manera de mirar y de encontrarse con esas “fotografías que están justo delante de él”, es lo que le ha convertido en uno de los artistas de referencia en el panorama fotográfico actual. Afincado en Londres desde el año 1996, fue cuatro años más tarde cuando recibió el prestigioso Turner Price, otorgado por la Tate Britain. Es en la ciudad del Támesis donde, desde 1989, llega a ser uno de los principales colaboradores de la revista I-D. En esos años, más que dejarse arrastrar por los fastos propios del mundo de la moda sigue su pasión por la cultura urbana. Pero antes de asentarse definitivamente en Londres el artista emprendió un peregrinaje por distintos contextos artísticos. Sin desvincularse de su Alemania natal, ya que formó parte de la escena artística que rodeaba la Galería Daniel Buchloz y la revista musical Spex en Colonia, participó de manera decisiva en el panorama artístico parisino, donde estuvo conectado al grupo de artistas y escritores asociados al periódico Purple, así como en Nueva York donde llegó a establecer un importante vínculo con grupos como el Art Club 2000 y el Group Material, y donde publicó trabajos suyos en revistas como Interview e Index.

En la exposición que podemos ver en la Galería Juana de Aizpuru desde el 27 de noviembre nos encontramos las constantes que han marcado el trabajo de Tillmans a lo largo de estos años. En primer lugar, en la sala que ocupa el flanco izquierdo de Juana de Aizpuru, nos encontramos las obras que profundizan más sobre una pura reflexión abstracta de la fotografía. Hay una preocupación por mostrar lo que Daniel Birnbaum denominaba como alquimia de la luz. Son piezas que, además, presentan una obvia intención de trascender los límites del medio fotográfico, adentrándose tanto en el terreno del relieve escultórico como en el de la abstracción pictórica. Pero también hay obras que pese a su carácter pictórico y abstracto, nos remiten al cuerpo humano, detalles que nos conectan a una realidad extrañamente visceral, física e incluso marcadamente erótica. La segunda de las constantes a la que hacíamos referencia es la preocupación del artista por un “estar en el mundo con los demás”, algo claramente visible en sus retratos de personas próximas a su entorno social. Hay una intención, en palabras del propio artista, de mostrar las complejidades que la gente encierra y para ello fotografía personas que evidencian inestabilidad y vulnerabilidad como elemento de belleza personal. En tercer lugar podemos hablar de la relación de la obra de Wolfgang Tillmans con la fotografía conceptual, algo visible tanto en su uso de la efímera impresión en tinta de algunas de sus instalaciones como en la (re)presentación de imágenes con textos de revistas y otros medios de masas. El uso que el fotógrafo alemán hace de impresiones en tinta nos remite a sus inicios cuando, siendo todavía adolescente y si quiera antes de tener cámara fotográfica alguna, ya experimentaba con máquinas fotocopiadoras y coleccionaba multitud de imágenes de prensa que reproducía a tamaños aumentados.

Por último, debemos hablar de un particular discurso expositivo siempre articulado a través de una activa práctica curatorial. Este discurso permite encontrarnos sus obras colgadas de los paramentos con elementos tan banales como chinchetas o adhesivos, creando así una dinámica visual que nos conecta con un archivo de imágenes personales de gran significación vital. Aspectos que nos remiten a la reflexión sobre la memoria y el paso del tiempo que realiza el artista conceptual On Kawara o las instalaciones del británico Douglas Gordon. Asumiendo la práctica curatorial como un aspecto más de su práctica artística, el fotógrafo alemán diluye cualquier nítida frontera entre curator y artista. Allá donde su trabajo se expone, él es quien decide tanto el enfoque de la exposición, como el qué y cómo exponerlo. La convicción del artista de que la identidad es flexible e inclasificable y un gran repertorio de estratagemas expositivas hace posible sostener una relación activa con su obra que incluye tanto piezas de reciente creación como piezas creadas algunos años atrás. Con esta exposición Wolfgang Tillmans representa las múltiples posibilidades que su trabajo encierra creando, no sólo un espacio para la reflexión estética, sino sobre todo, un refugio en el que compartir generosamente su lado más íntimo.

WOLFGANG TILLMANS O LA BÚSQUEDA DE UNA BELLEZA NUEVA por Julia Ramírez Blanco

2008-12-06T13:20:00.000-08:00

Juana de Aizpuru. Barquillo, 44. Madrid. Hasta el 11 de febrero

El fotógrafo Wolfgang Tillmans (Remscheid, Alemania, 1968) presenta estos días en la galería Juana de Aizpuru lo que supone su primera exposición individual en una galería española. Para el que fue el primer ganador no británico del premio Turner, en el año 2000, la actividad artística parte de una íntima relación entre lo captado por su cámara y la propia vida. En Juana de Aizpuru pueden verse sobre todo obras producidas en los últimos dos años, aunque algunas piezas de los noventa dan una idea más amplia de su trayectoria.

Como es habitual en su práctica, Tillmans adopta un rol curatorial, haciendo de la muestra una gran instalación donde organiza sus piezas mediante patrones deliberadamente azarosos. En una alternancia de tamaños, temáticas, y técnicas, formando una composición en la que el vacío entre las fotografías –la pared blanca- es un elemento clave, las obras se articulan de manera entretejida y orgánica, mostrando su variedad. Este desorden ordenado por ritmos visuales se acercaría a algunos modelos de la vanguardia clásica, como la Dada Messe (1910-11) o 0.10 la última exposición futurista (1915-16). Las piezas crean una suerte de cosmogonía que obliga al espectador a adoptar otro tipo de mirada que olvide la fragmentación.

En ocasiones el artista dirá que el asunto de la percepción ha sido siempre su mayor preocupación. En ese sentido puede verse el desvelamiento de los mecanismos que subyacen al ilusionismo de la fotografía, que realiza en diversas ocasiones. Su práctica de fijar directamente a la pared muchas de sus obras, sin enmarcarlas, pretende “expresar la vibración de una imagen compleja en un simple trozo de papel fotográfico”. Sus polémicas piezas abstractas, elaboradas a través de la manipulación de los efectos lumínicos sobre un papel fotosensible, enfatizan también la presencia del soporte, y su belleza en sí mismo. Una lectura diferente del declarado interés del artista por la “superficie de la vida”, se deduce de estas prácticas, pudiendo verse no sólo como voluntaria liviandad, sino también como una cierta tendencia materialista, un apego a la realidad física de las cosas.

Aunque estas obras hechas sólo de color sean de las que más llamen la atención en Juana de Aizpuru, fueron sin embargo las fotografías más figurativas, también presentes en la muestra, las que catapultaron a Tillmans a la fama en los años noventa, a través de las páginas de i+D o Vogue, convirtiéndole en una figura emblemática de su tiempo. La variedad temática de estos trabajos ha desconcertado a algunos críticos, pues su producción engloba casi todos los géneros. El fotógrafo los ve como interconectados, y los practica a la vez, exponiéndolos también juntos. En la muestra madrileña puede verse su interpretación “personal, extendida y lateral” del retrato (Richard Hamilton, de 2005), la naturaleza muerta (Paper Drop (Krishnamurti) II, de 2007) o el paisaje (Clouds I y II, de 2008). Un sentimiento de temporalidad efímera propio de la vánitas parece impregnar la mayor parte de las piezas. En ellas a la vez subvierte y perpetúa la tradición: su mayor respeto a ella es la búsqueda consciente de la belleza.

Tillmans produce fotos hermosas, donde una aparente espontaneidad oculta un gran preciosismo de cuidadosa ejecución. Dice intentar llegar a imágenes diferentes en un mundo visualmente saturado, persiguiendo “crear una imagen de mi idea de belleza y del mundo en el que deseo vivir.”. Sin embargo los lugares de su búsqueda de la nueva belleza, coincidirían en parte con la utopía vanguardista de fundir arte y vida. Tillmans indaga en lo cotidiano y lo banal, extrayendo una esencia de hermosura sublimada. Obras como Birthday Party (2008) parten de la valoración del instante, según la premisa de que todas las cosas son a la vez que triviales, increíblemente importantes. Su intento de “crear y cartografiar un mundo al mismo tiempo” le acercaría al mito de la obra de arte total, hecha de pedacitos de vida, de instantes imposibles de atrapar formando un conjunto potencialmente infinito. Y aunque el artista niegue que su trabajo sea nostálgico, la idea proustiana de capturar el momento, no deja de provocar en el espectador la sensación melancólica de contemplar la vida que huye, como mirándola desde una ventana, que más allá de la metáfora es una atalaya frecuente donde Tillmans sitúa su cámara.

A pesar de que esta muestra permite apreciar todos estos ejes dentro de la obra del fotógrafo alemán, sí cabe reprocharle la significativa ausencia de las obras más mordientes del autor. Faltan sus fotografías de contenido explícitamente sexual y homoerótico (sólo está Kneeling Nude, Dark, un desnudo masculino de 1997, que sin embargo se halla velado por un censor filtro negro), además de aquellas con temática política, como las asociadas a su Truth Study, que pudieron verse sin embargo en su reciente retrospectiva de la Hamburger Bahnhof de Berlín (2008). ¿Será que una galería privada sólo puede permitirse ciertas cosas?

ENTREVISTA A DANIEL CERREJÓN por Luis M. Ruiz

2008-12-06T13:19:00.000-08:00

Daniel Cerrejón acaba de exponer su proyecto Soliloquios en la galería Ángel Romero de Madrid. Con él hemos hablado de esta exposición y de los proyectos en los que se encuentra embarcado en la actualidad. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, afirma sentirse encantado de volver a exponer en Ángel Romero, espacio en el que ya presentó su serie El Cuerpo Expuesto en 2006.

Dices que la colocación de los cuadros a ras de suelo [en la sala inferior de la galería Ángel Romero] busca crear una ilusión especular que haga identificar al espectador con la figura representada. Una figura que tiene una evidente presencia espectral, ¿Qué idea buscas activar en el espectador?

Eso tiene mucho que ver con mi anterior proyecto, El Cuerpo Expuesto, que hablaba del cuerpo como evidencia material. A la visibilidad de este anterior proyecto contrapongo ahora la invisibilidad de Soliloquios. Me interesa mucho realizar proyectos contrapuestos. Busco activar en el espectador una suerte de identificación con la figura representada a través de la mirada, la mirada del otro. Asimismo en Soliloquios me interesaba matizar que esa presencia de la figura representada es ilusoria ya que el espectador se identifica con una pintura que apenas ve, sobre todo si se aleja del cuadro. Estas figuras tienen algo de espectral ya que hay en ellas algo de presencia y ausencia a la vez. Quería mostrar esa ambigüedad. Me interesa a este respecto la obra de Gerhard Richter y, en especial, las que son como espejos gigantes teñidos de gris. En ellos el espectador se refleja bañado en sombra. Esa idea tiene mucho que ver con mi proyecto.

Es inevitable recordar el trabajo de Lucian Freud al ver los lienzos de tu serie Soliloquios, y sobre todo en tu serie El Cuerpo Expuesto. ¿Hasta qué punto te ha influido su trabajo?

La influencia de Lucian Freud parece más obvia de lo que es en realidad. De hecho conocí su obra una vez concebido el discurso de estas obras. A Freud le interesa presentar la realidad tangible y carnal de sus modelos, aunque paradójicamente, muchas de sus figuras representadas parecen estar sin vida. Representa la carne, el lugar, pero no representa la persona. Yo no trabajo con modelos porque no me interesa representar a una única persona. De haber ido por ese camino probablemente hubiese terminado representando el contexto como en el caso de Lucian Freud. En lugar de trabajar con modelos yo lo hago a partir de fotografías. Con ello pretendía, de alguna manera, inventar el cuerpo representado para hacer presente el cuerpo del espectador. Por lo tanto, no se trata de la representación de la realidad, como en el caso de Freud, sino de la representación de una idea de realidad, de un concepto de realidad.

No sé si estarás de acuerdo conmigo pero el espacio donde se exponen los lienzos de la serie Soliloquios refuerza el carácter espectral de las figuras, hace que cobren una enorme presencia, ¿Crees que en otro espacio expositivo podrían funcionar igual de bien?

La galería de Ángel es un lugar fantástico. Yo creo que es una de las galerías con el espacio expositivo más hermoso y versátil de Madrid. Un cubo blanco en la planta baja y una auténtica “bajada a los infiernos” en la planta del sótano donde siempre hay un punto de humedad, que aunque a Ángel le duela…

Se crea una atmósfera muy interesante

Sin duda. Antes de contactar con Ángel, cuando estaba iniciando el proyecto de El Cuerpo Expuesto hice algunas visitas a distintas galerías, entre ellas la del propio Ángel. Y pensé, qué espacio tan fantástico. Bajé a la planta del sótano y me imaginé uno de mis cuadros allí colgado. Cuando pinté los lienzos de Soliloquios, sí que tenía en la cabeza la galería de Ángel, sí sabía dónde se iban a exponer, aunque también he de decir que no están pintados ex profeso para ese espacio. Sin embargo los cuadros de Una Cierta Presencia Sangrienta sí están pensados como pinturas para cerrar esta exposición, concebidos para este determinado espacio. Es un lugar muy adecuado para estos lienzos. Aunque también creo que estos cuadros podrían funcionar estupendamente en un cubo blanco. Se percibirían otros matices que ahora pasan desapercibidos en virtud del ambiente que hemos creado.

De hecho hay una de las obras que está expuesta arriba, en el cubo blanco.

Sí, la primera. Esa pieza fue la primera que hice dentro del proyecto Soliloquios, hecha a caballo entre El Cuerpo Expuesto y Soliloquios. No llega a ser una ausencia como plantean el resto de cuadros de esta serie pero sí habla de una determinada ausencia que ya no se relaciona con el proyecto del cuerpo. Es una vanitas, aún no siendo una representación de vanitas al uso. Me interesaba la relación de identificación e identidad del espectador con el cuadro. Creo que el espectador puede sentir mas el paso del tiempo a través de un cuerpo en edad lozana, algo por lo que ya ha pasado, que no por un cuerpo de una edad que desconoce.

Hay un contraste evidente entre la pulcritud expositiva de la serie de grabados Sujeto Privado con el carácter menos refinado, si quieres más tosco, de la exposición en la sala de abajo. ¿Buscabas ese contraste de manera premeditada?

Son proyectos distintos. El proyecto de Sujeto privado, con sus treinta grabados, conforma una obra unitaria, cobra sentido como unidad. Estoy muy contento ya que he tenido la oportunidad de exponerlos unitariamente y además en un cubo blanco, donde creo que estas obras adquieren un verdadero sentido. Si los cuadros de Soliloquios y El Cuerpo Expuesto hablan de la persona individual y cobran sentido de manera individual, Sujeto Privado es una reflexión entorno a la colectividad humana occidental. De hecho son palabras que extraigo de la reflexión que sobre el hombre contemporáneo hace Walter Benjamin. Además la manera de representar la figura humana en Sujeto privado es mucho más pulcra que en los lienzos. Ambos son proyectos muy diferentes a pesar de las aparentes similitudes.

Hemos hablado de pasada sobre la serie Una Cierta Presencia Sangrienta y no quisiera dejar de hacer hincapié en el contraste que presentan con el resto de lienzos de Soliloquios, ¿Qué pretendes exponiéndolas juntas?

Después de pintar los cuadros de Soliloquios, desarrollados básicamente en blanco y en negro, sentí la necesidad visceral de expresarme en rojo y para ello me serví de la sangre. Son cuadros muy cinematográficos ya que representan un escenario del crimen articulado a través de sus indicios. Hablo, por lo tanto, de una cierta presencia sangrienta porque también es una representación de las ausencias, ya que la presencia se construye a través de indicios. Así ambas series están más relacionadas de lo que, en principio, pueda parecer. Presentan diferencias como que en unos lienzos no haya espacio figurativo, un fondo, y en los otros no haya otra cosa que espacio figurativo. Pero en ambos se aborda, aunque de manera diametralmente opuesta, el tema de la ausencia. Es complejo pero las dos se complementan al contraponerse.

Quisiera hacer alusión a la serie Proyecto casa (1ª línea de actuación). Me llama mucho la atención que en este proyecto hayas optado por excluir radicalmente la figura humana mientras que das una tremenda presencia a los espacios figurativos. ¿Cómo explicas este juego de positivo/negativo?

Este proyecto nos acerca a una manera de mirar, al concepto sobre el que reflexiona Jose M. Bonet como la mirada metafísica, la mirada que hace extraño un lugar. Se relaciona también con la descripción estética que de lo siniestro hace Sigmund Freud, donde lo familiar se hace extraño. Así el concepto hogar se convierte en el vehículo para hablar de lo inhóspito, un hogar que se hace extraño y difícil de habitar.

La serie Proyecto Casa son acuarelas, ¿Porqué escogiste este medio?

La verdad es que es una buena pregunta. Es fundamental el vehículo de la acuarela por cómo se produce la estructura de la primera serie. La acuarela es un medio muy luminoso ya que la luz surge del papel blanco. Quería lograr un efecto de contraste con las cartulinas negras y formar así una caja de luz, algo que me interesaba mucho.

El proyecto sobre el que estás trabajando en la actualidad es la segunda línea de actuación del Proyecto Casa, ¿podrías contarme brevemente, para concluir, cuáles son las diferencias y similitudes con la primera línea de actuación?

La segunda línea de actuación también reflexiona sobre lo inhóspito pero de manera diferente. La primera línea trata de una manera de representación objetiva mientras que la segunda lo hace de manera subjetiva. La primera es objetiva porque representa casas y lugares no manipulados. Sin embargo, en la segunda línea de actuación, los lugares han sido manipulados deliberadamente representando, por ejemplo, casas ardiendo. Hay también una obvia diferencia de formato, mientras que las primeras son todas del mismo tamaño las segundas son de formato muy heterogéneo. Es una manera de hacer patente, una vez más, los contrastes que recorren toda mi obra.

ENTREVISTA A COLECTIVO DEMOCRACIA por Julia Ramírez Blanco

2008-12-06T13:17:00.000-08:00

El colectivo Democracia es un equipo de trabajo que nació en 2006, tras la disolución del grupo El Perro. Sus miembros, Iván López (1970) y Pablo España (1970), no sólo practican un arte político y polémico, sino que amplían los frentes de su discurso mediante el comisariado de exposiciones (Creadores de Dueños es la última) o la edición de revistas (Nolens Volens). Tenemos la oportunidad de hablar con Pablo España.

¿Qué es para vosotros Democracia?

Democracia es una suerte de sistema de trabajo. Hay un núcleo duro que estaría conformado por Iván y por mí, pero sobre todo lo que pretendemos es que al mismo tiempo sea un espacio abierto en el cual pueda entrar gente para colaborar. Una parte importante de la actividad de Democracia sería la interpelación constante a la sociedad civil. No se trata de denunciar algo que está ocurriendo, sino de reflexionar acerca de cómo nos posicionamos como ciudadanos ante ciertas problemáticas. Tomamos el nombre porque creemos que la palabra democracia se ha convertido en una palabra vacía. Un significante sin significado capaz de albergar cualquier cosa. Queremos referirnos también a la naturaleza de las democracias en las que vivimos. Citando a Chomsky, cuando se habla de democracia en el mundo occidental el paradigma es la democracia americana, donde quien detenta el poder realmente son las empresas, y que se definiría con esa frase, también de Chomsky, de “sois libres de hacer lo que queráis siempre y cuando eso sea lo que queremos que hagáis”.

¿Qué función os parece que cumple el arte político?

Un problema es que muchas veces el arte político se presenta como sucedáneo de verdaderos cambios sociales. Entonces a veces el artista se encuentra pasando materiales de contrabando, buscando generar sentido o significado, y otras veces le está haciendo el caldo gordo a las políticas culturales, y al poder que las está moviendo. Realmente creo que no hay fórmulas y que uno tiene que saber en qué contexto se está moviendo en cada momento. Respecto a la cuestión de la potencia transformadora del arte, yo creo que no, que el arte nunca es suficiente. Si se busca un arte político activo, la vía es trabajar al servicio de movimientos sociales. Confundirse con ellos. Hay incluso algunos artistas que hablan de convertirse ellos mismos en movimiento social.

¿Casi propaganda?

Sí, eso es así. Por otra parte, están las teorías de Gramsci, acerca de trabajar en la contra hegemonía. Yo creo que eso sigue teniendo sentido. Y está simplemente el arte que toma postura, que no sería transformador pero que en cierta manera sí señalaría unos puntos a reflexionar sobre la sociedad en la que se da. A mí me resulta también interesante un arte político como pura negación. Negación antisistema. Que no está proponiendo soluciones, simplemente se está oponiendo al status quo.

¿Ésa sería vuestra postura?

Yo creo que en este momento sí, y esto es un cambio que hay desde El Perro a Democracia: somos mucho más radicales ahora. Es más bien la negatividad de estar en contra. Y no buscar esa solución porque tampoco creo que sea ése el papel del artista. Sin embargo tampoco nos interesa una postura frontal de decir que no a las cosas, porque entonces caemos en una especie de oposición binaria. Sí que nos interesa que no se sepa bien cuál es nuestra postura, que se cree cierto conflicto. Esa duda también lo que hace es obligar a la gente a posicionarse en cierta manera.

Desde el principio habéis trabajado muchísimo en la calle, en un trabajo paralelo al de la galería ¿Qué aporta el escenario urbano al arte político?

Yo creo que la pregunta tendría que hacerse al revés. Un poco qué puede aportar el arte político al escenario urbano, ¿no? Bueno, para nosotros la función de un arte público interesante sería precisamente reflejar la heterogeneidad de la sociedad civil frente a la homogeneidad del poder político. Es decir, el arte público clásico lo que hace es intentar representar el consenso de la sociedad. A mí realmente que se creen interferencias en torno a eso me parece que tiene que ser la función del arte público. Yo estoy a favor de un arte público que moleste. Sería un poco el planteamiento de las teorías de la democracia radical: la única manera de profundizar en la democracia es a través del conflicto, a través del disenso, no a través del consenso. Quiero decir, que cada grupo, cada comunidad de intereses, se haga visible en el espacio público y manifieste su diferencia. Yo creo que el arte público que vaya en ese sentido es pertinente.

¿Hay en vosotros razones ideológicas para trabajar desde un colectivo?

Sí. Realmente elegimos trabajar así porque nos diferenciaba de una serie de patrones o de maneras de entender al artista con los cuales no nos identificábamos, y que cuando nosotros empezamos a trabajar eran muy comunes (la figura romántica del artista, etc). Y sobre todo porque teníamos un interés en el arte social o político, y pensábamos que trabajar en grupo iba más acorde con esta postura. Realmente lo que te obliga es a discutir, a centrarte en el proceso. Y creíamos que era la mejor manera de enfocarnos hacia lo que nos interesaba: un arte preocupado por el tiempo que le ha tocado vivir.

¿Cómo es la organización del trabajo?

La manera ideal para nosotros es una discusión previa en la cual se establece qué es lo que se va a hacer. Y a partir de ahí coger el teléfono para que lo hagan los mejores profesionales.

En el contexto de un trabajo colectivo, con obras apropiacionistas y de factura encargada, qué sucede con las nociones de autoría?

Pues ése es uno de los grandes temas yo creo, del arte de nuestro tiempo. La lucha para que las imágenes sean libres, porque los signos sean libres. A nosotros esto es algo que a nivel práctico no nos afecta lo más mínimo: hemos utilizado películas, música sin pedir ningún permiso, y al revés, también hemos visto que han utilizado cosas nuestras y no éramos conscientes. En ese toma y daca no vamos a entrar en ninguna reclamación de derechos de autor.

¿Estáis en alguna agencia de derechos?

Sí, sí. Nosotros estamos en Vegap. Tomamos esa decisión porque ABC estaba utilizando fotografías de El Perro para ilustrar artículos de Gustavo Bueno. Vegap te protege de eso.

¿Qué papel creéis que cumple la propiedad intelectual dentro del capitalismo global y qué posicionamiento creéis que debería tomar el artista?

Yo creo que el posicionamiento es llegar a la implantación de creative commons, que cada cual difunda sus obras de la manera que crea conveniente. Yo creo que todo pasa por cultura libre, distribución libre. O sea, yo estoy dispuesto a que mi obra se reproduzca, se intervenga o lo que sea, ¿pero en qué términos?

Sin embargo se corre el riesgo de volver al dogma de Chomsky: “haced aquello que querais con mis imágenes…

…siempre y cuando sea lo que yo quiera”. Sí. Hombre, que grandes monopolios de comunicación utilicen a su antojo mis imágenes… me parece que yo estoy en una postura de indefensión ante eso. En ese sentido es una posición que vamos a mantener, que quizás, pues sí, como dices tú es contradictoria.

¿Veis vuestra actividad curatorial, editorial y docente como una especie de ampliación del trabajo colectivo?

Sí, se puede ver así. Al fin y al cabo los comisariados que hemos hecho nosotros han sido sobre cuestiones en las cuales estábamos enfocando nuestro trabajo. El trabajo editorial no está muy lejos: es otro formato. De hecho, las revistas que hemos publicado son revistas de proyectos. Y en docencia yo creo que sucede lo mismo: hay una posición ideológica, política que también se traslada. Yo lo veo muy parejo. Nuestra postura es utilizar cualquier canal de comunicación que se nos ofrezca. Es decir, allí donde podamos, nos instalaremos.

¿De qué obra os sentís más satisfechos?

Ahora mismo quizás Welfare State. Sobre todo porque creo que hemos dado con una manera de mirar las cosas que no es muy habitual dentro del arte contemporáneo. Entonces en este momento sí, quizás sea ésa la más redonda. Luego hay obras en las que los contextos nos han venido impuestos y hemos llegado a resultados muy buenos, como en lo que hemos hecho para el Parlamento Vasco. Pero bueno, uno tiende siempre a preferir lo último, ¿no?

(Welfare State se articula entorno a la demolición en 2007 de El Salobral, uno de los poblados chabolistas mayores de Europa. En la videoinstalación en cuatro canales titulada Smash the Guetto, este derribo se escenifica como un espectáculo deportivo, con hooligans animando desde un graderío y máquinas tuneadas. La destrucción del ghetto es vista como un espectáculo para la sociedad civil. Para el Parlamento Vasco Democracia realizó la obra Víctima, una escultura en bronce a tamaño natural de un cadáver cubierto con una manta térmica de oro. En estos momentos Democracia expone en la Caprice Horn Galerie de Berlin y participa en la exposición Wahre Kunst, en el espacio ConcentArt e.v., de esta misma ciudad. Puede encontrarse más información de sus obras en www.democracia.com.es).

ENTREVISTA A NEIL SMITH por Natalia Braidot

2008-12-06T13:10:00.000-08:00

EL CAPITAL CULTURAL EN LA GENTRIFICACIÓN- Entrevista a Neil Smith

Dentro de las numerosas publicaciones y escritos que profundizan sobre el proceso de gentrificación, Neil Smith, profesor de Antropología y Geografía y director del Center for Place, Culture and Politics en CUNY (City University of New York), es una de las figuras con más renombre. Entre sus publicaciones, fruto de inagotables trabajos de campo en Estados Unidos y Europa, destacan: New Urban Frontier: Gentrification and the Revanchist City (1996) Capital Financiero, Propiaedad Inmobiliaria y Cultura (MACBA 2005) y The Politics of Public Space (2006). Actualmente dirige varios programas educativos en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, donde también ha dado una conferencia titulada: Gentrificación. ¿Son los museos meros agentes del capital inmobiliario? En esta entrevista, Neil Smith comenta su posición frente al papel de la cultura como uno de los agentes implicados en la gentrificación.

NB: En este proceso de venta atribuido a las ciudades, como un marketing urbano favorecedor de la gentrificación, existen nuevas funciones que se le atribuyen al espacio urbano para transformar las connotaciones de decadencia y abandono, y así lograr repoblar una zona. ¿Cuál es el lugar de la cultura en esta apropiación de la ciudad capitalista?

NS: Considero que con la globalización ha cambiado radicalmente el espacio de la cultura, tomando el término cultura en su sentido más amplio. En efecto hay un movimiento de capital, y todo termina reduciéndose al valor y al valor de cambio. Pero también hay un hecho fundamental en el consumismo de las ciudades. Habitualmente se asume que la gentrificación sucede como una respuesta de las personas a las demandas de consumo, sin embargo tengo que decir un rotundo no a tal idea. La gentrificación ocurre debido a que el capitalismo busca nuevas formas de obtener ganancias, y para sacar provecho tiene que crear nuevos entornos, es entonces cuando la cultura se convierte una parte fundamental en dicho proceso. Esto puede obtenerse desde un amplio registro: la creación de un gran museo como el MACBA, la creación de barrios de artistas, o bien de pequeñas galerías en un barrio. Pero también puede significar esfuerzos coordinados para crear magnetismos culturales a través de estrategias de arriba hacia abajo, estoy pensando en algo tan grande como fue el Forum en Barcelona. Asimismo podría suponer, y aquí es donde toma partido el lado turístico de la cuestión, esfuerzos mayores de crear lugares de patrimonio cultural por las Naciones Unidas. Lo que ello hace es atraer al turismo, que es lo mismo que atraer capital, y seguidamente, las inversiones financieras que finalmente nos llevarían a la gentrificación. Todo gira en torno al mercado global. Y nuevamente a una escala mundial, la cuestión del consumo cultural se convierte en un factor de gran importancia para la gentrificación.

NB: Parece ser que la mayoría de las estrategias destinadas a elevar el contenido cultural de las ciudades están enfocadas a objetivos turísticos y comerciales, ignorando de esta forma los aspectos locales de cada zona. ¿Son los museos parte de este plan, utilizados como un simple instrumento de la explotación comercial?

NS: Sí, creo que son instrumentos del desarrollo comercial. Pero al mismo tiempo, muchos museos son intensamente locales, por lo que el aspecto territorial no desaparece por completo. El MACBA, por ejemplo, realiza programas que responden a lo que sucede en el barrio del Raval. Incluso la exposición que tiene lugar en estas fechas, Archivo Universal, trata sobre la historia constructiva de su entorno. El MACBA corrobora que los grandes museos aún pertenecen a lo local, aunque también son potencialmente globales. Esta tensión y negociación entre lo global y lo local es fundamental. Hay que tener en cuenta, por ejemplo, lo sucedido en el Guggenheim de Bilbao, que ha tenido abundantes efectos locales en el mercado del suelo, y también ha afectado globalmente.

NB: El consumismo cultural ha llevado a varias ciudades a reproducir modelos que han sido exitosos en otras. En esta artistización de las políticas urbanas ha habido un ingrediente principal: un gran templo de arte creado por el star-system de los arquitectos (como en Bilbao, Barcelona o Madrid) que impone su espléndida arquitectura al paisaje urbano preexistente. ¿Cómo logra el antiguo espacio urbano relacionarse con el nuevo templo cultural?

NS: En efecto existe una tensión, una especie de conflicto o disyuntiva, entre dos asuntos que forman parte del proyecto cultural que opera en la gentrificación. Las personas que dirigen y organizan los museos, su ubicación o su construcción, han de tener en cuenta los entornos históricos del museo. Y dichos entornos, como sucede con el Raval, son muy pintorescos. Por lo tanto, por un lado el dilema es que quieren derribar lo preexistente y crear espacios para una construcción más moderna, pero por otro lado, pierden exactamente aquello que hacia atractivo al barrio. Y debido a esto existe una tensión, ya que han de estar inevitablemente relacionados con el entorno. Incluso en el MACBA, la existencia de jóvenes que patinan en su puerta principal, es una señal clara de que la creación de un museo no purifica o sanea por completo un barrio. Aunque, como siempre, esté la policía dispuesta a quitarles los skates a la gente o haga redadas antidrogas. La policía probablemente considera que están, de alguna manera, protegiendo una gran institución cultural. Creo que los museos están bastante abiertos y conectados con los barrios. Pero claro, otro de los clásicos dilemas del turismo está presente. Por un lado se quiere mostrar un barrio diferente, manteniendo sus especificidades, pero luego tienes que atender a un prototipo de turista americano de clase media que requiere todas las comodidades a las que están habituados. Los lujosos hoteles y restaurantes serán puestos a disposición de los turistas, cambiando de esta forma el entorno y operando dentro de una real contradicción.

NB: En “Suburban Manhattan” (2007) Deborah Gowen y usted han comentado que el arte ha funcionado como un vehículo para proteger a una persona gentrificada para un urbanismo higiénico. Este comentario surgió acerca de la instalación pública de “The Gates” llevada a cabo por Christo y Jeanne-Claude en el año 2005. Me interesa traer a colación la contrapropuesta llevada a cabo por Krzysztof Wodiczko con su “Homeless Vehicle” hace ya varios años, o bien las actuaciones del arquitecto sevillano Santiago Cirugeda. ¿Podrían estas inteligentes estrategias actuar en contra del urbanismo higienizado que produce la gentrificación?

NS: Considero que sí. Soy un gran admirador de Wodiczko, del que he aprendido mucho sobre el proceso de gentrificación y sobre los sin techo. En su vehículo, creo que hay un profundo entendimiento de la vida diaria de estas personas, proveyendo un espacio para casi todas sus necesidades. De esta forma otorga un lugar expandido dentro del espacio urbano en el que poder moverse. Y es así como el arte llega al fondo de la situación existencial de los sin techo. El ejemplo de Santiago Cirugeda también me parece una excelente idea. Realiza lo mismo que Wodizcko con su vehículo, que funciona precisamente porque es simbólico y práctico a la vez. El “Homeless Vehicle” es simbólico en el sentido de que subraya y hace visible a los sin techo, otorgándoles la categoría de hecho real. El servicio de construcción de apartamentos en azoteas que realiza Cirugeda es igualmente simbólico al decir que existe un problema de viviendas, que hay personas que necesitan un lugar donde vivir, y dicho lugar les es proporcionado por medio de esta intervención.

NB: Hay varios casos que ejemplifican la relación que se puede establecer entre el arte y la gentrificación. En España, por medio de proyectos como los promovidos por La Fiambrera Obrera o Todo por la Praxis, se intenta trabajar solidariamente con los antiguos residentes de los barrios. ¿Estas intervenciones desde espacios culturales podrían contener la gentrificación?

NS: Esos ejemplos son precisamente el tipo de colaboración entre artistas, vecinos y activistas que es necesario, e incluso son más avanzados que los proyectos realizados en Estados Unidos. Definitivamente, hay que lograr establecer fuertes lazos con los antiguos vecinos para poder ir en la dirección correcta. El problema radica en que se trata de acciones muy locales, que no suelen tener futuro a escalas más amplias. Para abarcar un contexto más global, se debería crear un movimiento antigentrificación de gran calibre, un movimiento que pudiera alimentarse de todas estas iniciativas interesantes que dan en el blanco del problema. La okupación como vehículo político que efectúa La Fiambrera Obrera es muy importante, porque lo que realiza es un desafío fundamental del derecho a la propiedad privada. Es toda una contradicción que algunas personas estén necesitadas de una vivienda mientras otras dejan la suya desocupada porque no la necesitan.

EXIT, APERTURE Y OJO DE PEZ por Beatriz Rebollo

2008-12-06T13:07:00.000-08:00

EXIT

Revista fundada en el año 2000, y dedicada a las Artes Visuales más características del siglo XXI. Fotografía, video, artistas actuales, fotogramas de cine, textos de teóricos, especialistas y escritores, temas y obsesiones del hombre actual, todo desde un lenguaje nuevo y diferente.
Editora: Rosa Olivares y Asociados S. L, (Madrid).
Revista trimestral (febrero, mayo, agosto, noviembre).
Revista bilingüe (ingles/español).
Revista temática dirigida a un público especializado, y lectores del mundo de la cultura, interesados por el arte y la imagen desde una perspectiva actual.
Revista que da importancia a la imagen y no sólo al texto, evita la información técnica y busca un interés permanente a través de información universal e intemporal.
Contenidos: tema monográfico.
Editorial.
Articulo desde la Historia del Arte y la fotografía.
Dossier central sobre uno o dos artistas, acompañado de una entrevista y/o ensayo.
Articulo de un especialista en el tema escogido.
Índice y breve reseña biográfica de los artistas con obra reproducida en las páginas.
Características técnicas (aprox.): 200pag/ color/ 30cm/ 800grs.
Página Web: www.exitmedia.net/
Números publicados:
§ EXIT 0 El Espejo.
§ EXIT 1 Delitos y Faltas.
§ EXIT 2 Sobre la Piel.
§ EXIT 3 Fuera de Escena.
§ …
§ EXIT 30 Pictorialismo.
§ EXIT 31 Máquinas.
o Ediciones limitadas y exclusivas: fotografías, videos, y otras producciones actuales. Obras creadas para EXIT por artistas nacionales e internacionales de prestigio.
o Ediciones complementarias: EXITBOOK (revista semestral de libros de Arte y Cultura Visual) y EXITEXPRESS (periódico mensual de información y debate sobre el Arte Contemporáneo).

APERTURE

Revista que presenta a la fotografía en todas sus formas.
Revista fundada en 1952 en Nueva York, por seis personajes de profundo talento y con grandes ideas y ambiciones relacionadas con el mundo del arte.
1. Fotógrafos: Ansel Adams, Dorothea Lange, Barbara Morgan, y Minor White.
2. Historiador: Beaumont Newhall.
3. Critico: Nancy Newhall.
Revista que inicia la búsqueda de nuevos recursos y los presenta a través de un periódico de arte que está al servicio del propio medio y los usos de la fotografía en general, mientras se dirige a todos los amantes mundiales del Arte.
Incluye publicaciones de libros, ediciones limitadas de estampaciones, fotografías, exposiciones de viajes,… y un programa educativo a través de lecturas, ensayos, criticas, discusiones… con artistas, críticos y otros personajes relacionados con el mundo de la fotografía y el arte.
Revista que tiene un profundo respeto por la integridad de la experiencia visual del espectador y consumidor de la revista, y por supuesto de los propios artistas.
Revista que presenta al público una fotografía de gran calidad, con trabajos de artistas que siempre intentan contar la verdad desde el sujeto. Las imágenes no responden al mercado y reclamo del Arte.
Página Web: www.aperture.org/

OJO DE PEZ

Revista indisciplinada de fotografía documental, que responde al nombre escogido para la misma: objetivo cuyo ángulo de visión es extremadamente grande (180º).
Revista que se edita cada tres meses.
Revista que ha publicado ya 13 números y su precio es de 10 euros.
Revista documental editada en España. Idea de unos estudiantes de Comunicación Audiovisual, guiados por Fran Kalero. Comenzaron a editar sus trabajos en una especie de Fanzine, y con su primera edición se quedaron sin dinero. Pudieron continuar con su labor gracias al apoyo del director de PhotoEspaña, Alberto Anaut, quien se convirtió fascinado por la idea en su patrocinador.
Nació en 2003-2004. Sus primeros números fueron independientes, el tercero de ellos por ejemplo fue titulado “La Fabrica”, y a partir del sexto recopilan trabajos basándose en un tema concreto, como fue este primer número de la nueva etapa “Los Humanos”.
Revista que ha incrementado su número de ventas pasando de 3000 unidades a las 10.000 actuales.
Sus objetivos son: tapar el hueco del panorama del fotoperiodismo, incluir trabajos no editados por ningún otro medio y recuperar la figura el editor-gráfico como creador de contenidos.
1. El reportaje cuenta una historia que no tiene que ser forzosamente un tema clásico y cada número cuenta con un foto-editor diferente, que le da un toque personal siendo con más o menos acierto siempre distinto al número anterior.
2. El foto-editor selecciona las imágenes y las coloca en los textos con total libertad de acción, sin censura, y a través de numerosas visiones.
Todos sus números demuestran que el mundo real no es suficiente, y para ello mezclan géneros, se acercan al simbolismo, y utilizan como herramienta clave la imaginación.
Rescatan todos aquellos reportajes fotográficos que la prensa mundial descarta y recupera el valor testimonial, social y comprometido del documento gráfico.
Revista que cuenta como editor con ‘La Fábrica’, que representa valores de modernidad y calidad, talento y rigor en los proyectos siempre realistas, positivos e innovadores.
Página Web: www.ojodepez.org/
Números publicados: HUMANOS, NO PHOTO, KOSOVO, RUSIA, ILUSIÓN-DESILUSIÓN, UN DÍA CUALQUIERA, AWARD…

OCTOBER por Julia Ramírez Blanco

2008-12-06T13:06:00.000-08:00

En 1986, los entonces editores de October (Rosalind Krauss, Annete Michelson y Joan Copjec) declaraban retrospectivamente que cuando fundaron su revista deseaban “proclamar que el constructivismo –abortado por el stalinismo, distorsionado por la recuperación de la vanguardia soviética en el mainstream de los ideales estéticos de Occidente- fuese reconsiderado por las prácticas artísticas actuales. Fundamos October como foro para la presentación y elaboración teórica de un trabajo cultural que contiene el no acabado proyecto de los sesenta”. El título, por tanto, se refiere muy plausiblemente a la revolución rusa del llamado Octubre Rojo.

La famosa revista parte de 1976, cuando Rosalind Krauss y Annete Michelson decidieron desmarcarse de Artforum y crear una publicación propia, que constaría de cuatro números anuales publicados por el M.I.T. (Massachussetts Institute of Technology). Krauss y Michelson fueron las dos primeras personas en un grupo editorial que ha ido variando en los 32 años de andadura de October, hasta llegar a los diez editores del último número (Rosalind Krauss, Annette Michelson, George Baker, Yve-Alain Bois, Benjamín H. D. Buchloh, Hal Foster, Denis Hollier, Carrie Lambert-Beatty, Mignon Nixon y Malcolm Turvey). Desde el principio October declaraba tratar no sólo sobre arte y teoría, sino también sobre crítica y política, algo que se ha mantenido hasta hoy, con 125 números publicados.

Esta larga trayectoria, durante la cual se ha mantenido una gran repercusión, se explica por la personalidad de los autores. En torno a esta publicación se ha formado un influyente grupo de intelectuales que tuvieron su principal tribuna en las páginas de la revista. Con el tiempo, éstos se han erigido en importantísimas figuras de la teoría del arte contemporáneo, con figuras como Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois o Benjamín H. D. Buchloh, formados todos ellos en un formalismo del que pasaron a ser disidentes. Con las bases teóricas el post estructuralismo, la semiótica, el marxismo y el psicoanálisis, se configura desde October una coherente teoría de la posmodernidad.
La revista es una publicación especializada, organizada como una sucesión de artículos científicos de cierta extensión. No se ocupa por tanto de la más estricta actualidad, sino que se trata más bien de un espacio para la reflexión teórica. La austera estética en blanco y negro recuerda algo a las revistas de vanguardia clásicas, como por ejemplo La Révolution Surrealiste, un parecido que quizás sea intencionado en unos autores que mostraron renovado interés por el surrealismo. La escasa publicidad se concentra en las últimas páginas, sin interferir en los contenidos, y suele ser de otras publicaciones o eventos relacionados con el arte.

La frecuente publicación de números temáticos resulta de gran interés para ahondar en ciertos temas. Destacaremos sólo dos de ellos.

El número 43, dedicado exclusivamente al SIDA fue uno de los números más importantes. Editado por Douglas Crimp, que era desde 1977 uno de los editores de October, pretende realizar desde el mundo de la cultura un análisis y una crítica de las cuestiones que rodean esta enfermedad. Asuntos como la iconografía del SIDA, la homofobia, el neo-puritanismo o la discriminación social son abordados por expertos de distintos campos, en un discurso combativo y valiente. Según el propio Crimp, éste fue el número “más largo y exitoso”. El ejemplar fue un hito político de gran proyección en la sociedad. Sin embargo, a nivel interno marcó un punto de inflexión que selló las diferencias de este pensador con sus compañeros editores (Krauss y Michelson),que estaban en desacuerdo con los planteamientos de este “especial” pues, según relata Crimp, no les parecía que cumpliese con la “sofisticación teórica” defendida por October. Tres años después, Douglas Crimp dimitiría, en la más fuerte ruptura interna del Grupo October.

De muy reciente publicación otro número temático a subrayar sería el 123 (divulgado en invierno del 2008), sobre la respuesta del mundo artístico e intelectual ante la guerra de Irak. En este número, editado por Benjamín H. D. Buchloh, numerosas personalidades del mundo de la cultura responden a un mismo cuestionario, ideado por el propio Buchloh, siendo algunos de los entrevistados Okwui Enwezor, Hans Haacke, Lucy R. Lippard o Raymond Pettibon. Aunque el abordaje de la cuestión llega tarde, como señalará Haacke en su respuesta a las preguntas, ello no quita que éstas sean altamente interesantes.

Para observar el estado actual de la publicación resulta quizás útil ver la temática de los números que siguieron a éste, los otros dos años publicados en 2008. Éstos han tratado del arte de Posguerra Italiano (nº 124), y la televisión internacional (nº 125), mientras que está ya anunciado un próximo número 126 que tratará cuestiones diversas, entre las que destacan quizás una revisión de la Internacional Situacionista y una reflexión sobre el asunto de la autoría y los Creative Commons.

Sin embargo más allá de la revista, la gran importancia de October consiste en haber fundado una escuela de pensamiento. La reciente publicación del manual Arte desde 1900, donde colaboran Rosalind Krauss, Hal Foster, Benjamín H. D. Buchloh e Yve-Alain Bois, no es más que un ejemplo de ello. Anteriormente, ya se habían publicado libros de gran repercusión, reuniendo diversos artículos que cada autor había publicado en October, como La Originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, de Krauss. Diversas mesas redondas para reconducir la teorización a asuntos concretos y hacerla así más accesible han ido celebrándose desde mediados de los noventa, dando así la respuesta del grupo a numerosos temas de actualidad.

ART NEWS Y FLASH ART por Natalia Braidot

2008-10-29T09:52:00.000-07:00

ARTnews
Datos Básicos:

· Revista estadounidense fundada en 1902 (la más antigua en circulación), originalmente publicada bajo el título Hyade’s Weekly Art News debido a su fundador James Clarence Hyde (periodista, crítico e historiador del arte). En 1923 cambia su nombre al actual, ARTnews.

· Desde 1972 hasta la actualidad, el editor y responsable de la revista es Milton Esterow (quien trabajaba previamente como reportero y asistente de la sección cultural del New York Times).

· ARTnews tiene una tirada de unos 200.000 ejemplares con una periodicidad de once números al año (los ejemplares correspondientes a los meses Julio y Agosto se presentan en una única publicación: Summer).

· Página Web: http://www.artnewsonline.com/home/
Análisis de ARTnews: (teniendo en cuenta las publicaciones del 2008)

· En sus páginas se encuentran noticias dedicadas, sobretodo, a la pintura y quedando un tanto relegados a un segundo plano los demás medios artísticos. Sin embargo, como temas de portada sí que prestan atención a distintas prácticas artísticas (ej. Febrero de 2008 - especial New Media).

· No sólo prestan atención al arte contemporáneo, sino que también presentan artículos dedicados a antiguos maestros del arte (dentro de temas como subastas, exposiciones, ensayos, etc.).

· En cuanto al perfil de la revista, Esterow lo deja claro: "Hay que bajar el arte del pedestal; escribir de la misma manera en que se abordaría cualquier investigación policial o de información general. Hablar de arte como el The New York Times habla del mundo o el Washington Post cubre la política". En efecto, el lenguaje es conciso y claro, sin abordar temas de fondo.

· Las críticas son muy resumidas y tratadas como si de publicidad se tratase.

· Es una revista primordialmente para el negocio del arte. Se tocan temas legales, sobre la gestión cultural y de museos, datación, subastas, etc.

· Es claro el enfoque nacional (exceptuando los temas de portada), escasas y breves son las notas acerca del arte contemporáneo a nivel internacional.

· Dicho enfoque nacional se observa en la publicidad. Son, prácticamente todas, sobre muestras en U.S. En cuanto a publicidad hay que destacar que, aparte de los anuncios de exposiciones, se publicitan distintas compañías de seguros.

A destacar:

· En 2002, con ocasión del 100 aniversario, realizaron una exposición “Portrait of the Art World” en el Smithsonian National Portrait Gallery: http://www.npg.si.edu/cexh/artnews/index.htm

· Todos los años publican diferentes encuestas realizadas a artistas, coleccionistas, y personas relevantes en el mundo del arte, sobre distintos aspectos de interés (ej. Mejores artistas, mejores galerías, coleccionistas - O bien: 2007: “¿Qué artistas serán famosos dentro de 105 años?” 1991: importante debate sobre la muerte de la pintura.)

· Algunos artículos importantes: -1961: R. Rosenblum “Lo sublime abstracto”. 1952 H. Rosenberg “American Action Painters” -1957: M Shapiro “The liberating quality of Avant-Garde Art” -1971 L. Nochlin “Why have there been no great women artists”.

· Antología de los textos aparecidos en ARTnews: “The Art World: A seventy-five year treasury of ARTnews” (ed. ARTnews Books, 1977). Ha recibido muy buenas críticas, ya que resume los mejores artículos de la revista.

FLASH ART INTERNATIONAL

Datos Básicos:

· Flash Art fue fundada en 1967 por Giancarlo Politi, actual director y editor de la revista (también creó una editorial Giancarlo Politi Editore especializada en libros de arte). Después de un período bilingüe de la revista, en 1979 Flash Art se divide en dos ediciones diferentes: Flash Art Italia y Flash Art International (primer número dedicado a la transvanguardia italiana). También se realizaron ediciones en francés, español, alemán (al no haber información, se deduce que no han tenido gran éxito).

· La dirección y edición de Flash Art International está a cargo de Helena Kontova (crítica de arte).

· Flash Art International tiene una circulación bimensual. Junto con Artforum, es de las más importantes revistas de arte contemporáneo a nivel internacional.

· Página web: http://www.flashartonline.com
Análisis de FLASH ART International: (teniendo en cuenta las publicaciones del 2008)

· Nuevamente se trata de una publicación de estilo periodístico, sin temas tratados en profundidad, sólo un decidido interés en la difusión. Con un lenguaje claro y directo. Está dividida en dos apartados diferenciables por el estilo de su maquetación. Por un lado se encuentran temas tratados fugazmente sobre diversos acontecimientos en el mundo del arte contemporáneo, y por el otro una sección titulada Focus, con distintos artículos que tratan un tema o zona en particular (es. May-June 2008 Italia, Jan-Feb 2008 India).

· Focalizada en el arte contemporáneo, en todas sus variantes. Fundamentalmente presenta el panorama expositivo internacional. También se encargan de informar sobre aspectos legales, del coleccionismo, gestión museística, etc. En esta revista no tiene cabida el arte de otros períodos.

· Es primordial el uso de la entrevista. Es parte de la filosofía que tienen desde que empezó la publicación de la edición italiana.

· Importante peso a la publicidad, de las 160 páginas (aprox.) que contiene la revista, las primeras 40 suelen ser anuncios de diferentes exposiciones en todo el mundo. Son, por lo tanto, el grueso de la revista y lo más importante de la misma.

· Las críticas de arte, muy breves y abigarradas, forman también parte de la publicidad.

A destacar:

· Flash Art International ha servido como puente para conectar el arte italiano con el mercado internacional. También han solicitado a algunos artistas el diseño de la portada de la revista.

· Se ha publicado en 1990 “Flash Art. Two decades of History. XXI Years”. Asímismo, la edición de agosto-septiembre 2008 contiene Flash Art 41 years, una recopilación de los mejores artículos de la revista. Antologías de gran interés porque resumen las entrevistas y artículos importantes.

· Politi también publica Art Diary International y Art Diary Italia. Un listado con los contactos de galeristas, museos, artistas, comisarios, críticos y profesionales del arte.

· En 1993 Politi, en colaboración con el ayuntamiento de Trevi, crea el Trevi Flash Art Museum, un museo privado dedicado al arte contemporáneo. (Aún no dispone de página web).

· En el año 2003 Politi y Kontova fundaron la Bienal de Praga y la Fundación para su organización.

REVISTAS ITALIANAS por Alfredo Aracil

2008-10-29T09:33:00.000-07:00

Arte e crítica: Periodico trimestral de cultura de más de 10 años de trayectoria. Periódico. Su director es Roberto Lambarelli. Publicación sobre arte contemporáneo, política, arquitectura

Arte In: Revista bimestral de critica e información de arte contemporáneo. Su director es Giancarlo Calcagni.15 años de trayectoria.

Artigianato: Revista trimestral de arte y diseño. Más de 50 números. Dirigida por Ugo La pietra.

D'Ars – Publicación trimestral de artes visuales, diseño, arquitectura, cine, teatro y música dirigida de 1984 a 2003 por Pierre Restany. Más de 180 números

DOMUS: Revista clásica de arquitectura y artes visuales recientemente reditada en conjunto por

TASCHEN. Su trayectoria comienza en 1960 con el boom del diseño italiano.
Su web se puede visitar también en inglés http://www.domusweb.it/ Su último número es 918 y está dedicado a

JULIET: Revista de arte surgida de una plataforma artística con el mismo nombre. Es una publicación en italiano dedicada a las artes visuales.

NEXT: Publicación trimestral de arte y cultura.

SEGNO. Publicación internacional editada desde Italia y consagrada al arte contemporáneo. Más de 200 números. Dirigida por Lucia Spadano 

Terzoocchio: Revista trimestral de arte contemporáneo fundada en los años 70. Directora: Patrizia Bonfiglioli

AGENCY D'ARS: Trimestral de arte contemporáneo afincado en Italia. Dirigido hasta 2003 por Pierre Restany

ART DIARY: Actualidad del arte contemporáneo, editada por Giancarlo Politi

ART'E': Revista cuatrimestral de arte contemporánea editada en Bolonia.

ART E DOSSIER: Revista mensual de arte contemporáneo.

ART MONTHLY, ARTFORUM Y FRIEZE por Luis M. Ruiz

2008-10-29T09:29:00.000-07:00

ART MONTHLY

www.artmonthly.co.uk

Editora: Patricia Bickers

Art Monthly es una revista británica fundada en 1976 por Peter Townsed y Jack Wendler. Es la más veterana de entre las revistas dedicadas al arte contemporáneo en Gran Bretaña y su lema es “Proporcionar documentada cobertura del arte contemporáneo y todos los asuntos que le rodean”. Entre los asuntos tratados en sus páginas desde que vio la luz destacan el obituario, incluido en el primer número, de Marcel Broodthaers diseñado por Richard Hamilton; la investigación llevada a cabo para averiguar las implicaciones de la contribución de Charles Saatchi en el arte británico, o la reciente iniciativa de crear un programa de conferencias “móviles” (ya que viajan de una ciudad a otra) de un día de duración donde se analizan distintos aspectos relacionados con el arte contemporáneo como, por ejemplo, los roles cambiantes del crítico y el curator o la carga de ficción y realidad en los documentales de arte. Su tirada es mensual aunque hay algunos meses como julio y agosto que comparten tirada. El total de números editados al año es de diez.

Como podemos leer en su página web Art Monthly está dedicada a cubrir las artes visuales en un contexto tanto estético e intelectual como histórico y político. Y ello lo hace a través de reseñas, perfiles, reportajes y entrevistas. Entre éstas últimas destacan las realizadas a Damián Hirst, Gilbert & George, Sol LeWitt, Richard Serra, Barbara Kruger o David Hockney. En Art Monthly cuentan con un columnista, Henry Lydiate, en cuya columna Artlaw guía al lector a través de los delicados asuntos legales relacionados con el arte. Ha habido desde su fundación un constante propósito de descubrir nuevos valores dentro de la crítica de arte así como de contar con las opiniones más reputadas dentro del panorama del arte contemporáneo británico. Su último número, el del mes de octubre, se ocupa, entre otras cuestiones, del futuro de la educación artística.

ARTFORUM

www.artforum.com

Editor: Tim Griffin

La revista fue fundada en 1962 en la ciudad californiana de San Francisco. Cinco años después, y tras un breve paso por Los Ángeles, se estableció definitivamente en Nueva York donde continua ubicada hoy día. Artforum fue evolucionando desde una óptica modernista hacia posturas más cercanas al Minimal y al Arte Conceptual proporcionando un importante apoyo a artistas como Robert Smithson, Donald Judd y Sol Lewitt. La revista se publica diez veces al año, entre cuyos números se encuentra un número especial en verano. Se caracteriza por tener un peculiar diseño cuadrado y por ser de una extensión bastante amplia. Entre sus muchos contenidos destaca, en cuanto a cantidad, sus anuncios a toda página de las principales galerías de todo el mundo. Entre éstas destacan, como es obvio, las galerías norteamericanas e inglesas.

A sus habituales artículos fijos, como el editorial de Tim Griffin, se unen colaboraciones de personajes tan destacados dentro de los campos de la crítica, la historia del arte o la estética como Douglas Crimp, Thomas Crow o Arthur Danto. También encontramos entre sus páginas reseñas de exposiciones en todo el mundo. Los temas tratados por Artforum no sólo se limitan al mundo de las artes plásticas ya que también tiene importantes secciones donde se analizan aspectos relacionados con el cine y el video-arte. También podemos encontrar, en su versión en internet, un link a Bookforum (http://www.bookforum.com/) una importante publicación donde se hace un exhaustivo seguimiento sobre las últimas novedades literarias. Otro de los enlaces que podemos encontrar en Artforum.com es Art &Education una publicación vía e-mail que se encarga de mandar a sus suscriptores información sobre los eventos culturales más destacados que tienen lugar en todas las universidades del mundo así como información sobre puestos de trabajo disponibles en el campo de las artes visuales. Asimismo podemos encontrar, de nuevo en su edición digital, un apartado en el que encontraremos distintos videos relativos al mundo del arte, como, por ejemplo, uno de Robert Rauschemberg hablando sobre su controvertida obra Erased de Kooning Drawing.

FRIEZE

www.frieze.com

Editores: Jennifer Higgie y Jörg Heiser

Fundada en 1991 la publicación británica Frieze es uno de los puntales sobre los que se apoya el proyecto Frieze, que también incluye la prestigiosa Frieze Art Fair londinenese y la Frieze Fundation. La Frieze Art Fair es una feria de arte contemporáneo que recoge las últimas tendencias en arte contemporáneo y que tiene lugar en el londinenese Regent’s Park todos los meses de octubre. En ella se dan cita más de 150 galerías de todo el mundo en las que se exhibe las obras más punteras de los más importantes artistas de la actualidad. Del proyecto curatorial de la Frieze Art Fair se encarga la mencionada Frieze Fundation, organización sin animo de lucro fundada en 2003, que además se encarga de la organización de distintas charlas y actividades en el marco de la feria.

La revista Frieze ofrece un amplio abanico de información relativa a todos los aspectos del arte contemporáneo. Podemos encontrar distintos artículos consagrados a perspectivas tan distintas como la educación o la exhibición de obras de arte. También hay hueco para la música, el cine, o la literatura artística o cinematográfica. En su último número, por ejemplo, podemos destacar los siguientes contenidos: en su sección Education encontramos un artículo relativo a la próxima incorporación del artista islando-danés Olafur Eliasson a la Berlin’s Universität der Künste (UdK) en calidad de profesor. En otras secciones como Interview encontramos una entrevista al fotógrafo alemán Wolfgang Tillman a propósito de la última exposición sobre su obra organizada en Berlín. También encontramos en sus páginas una sección denominada Focus donde se pone el acento en el trabajo de varios artistas, como por ejemplo la cubana Tania Bruguera. En las páginas de Frieze también podemos ver numerosas reseñas que se hacen eco de las últimas exposiciones en toda la geografía mundial.

LÁPIZ, ARTECONTEXTO Y EXIT BOOKS por Alejandro Rodríguez

2008-10-29T09:26:00.000-07:00

LAPIZ
Revista Internacional de Arte

LÁPIZ es la revista en lengua española más influyente en el mundo internacional del arte. En edición bilingüe español/inglés, es también la revista de arte contemporáneo que más años lleva activa en España, desde su fundación en 1982, y es la única con periodicidad mensual.
Su editor y director es José Alberto López, y tiene como colaboradores a diversas personalidades del mundo del arte como Pilar Bonet , Estrella de Diego, Anna María Guasch, Juan Antonio Ramirez, etc.

La revista se articula en base a una serie de secciones (Travelling, Zoom, Perfil…) con un espacio central dedicado a varios artículos de larga extensión a modo de dossier.
Su estructura, por tanto, se asemeja a la de las diferentes revistas de divulgación (ya sea música, historia y demás), con la particularidad de que Lápiz cuida en extremo sus maquetación y eso se nota, obteniendo unos resultados visuales eficaces, ordenados y elegantes. Además, su formato de 242 x 287 mm., permite unas buenas reproducciones a toda página y todas a color, lo cual contribuye a la vistosidad de la revista.

Su extensión oscila de 90 a 100 páginas, por tanto podemos decir que su precio, 8,90e, resulta equilibrado (sin olvidar que todos los contenidos están por duplicado).

Por poner alguna pega, la excesiva publicidad en sus primeras páginas y la ausencia de una web propia donde consultar sus contenidos y donde verter opiniones. Sólo eso.

ARTECONTEXTO
Arte Cultura Nuevos Medios

“Los objetivos de ARTECONTEXTO son impulsar el debate, contribuir a la visibilidad de los artistas españoles en el contexto internacional y trazar un diálogo permanente con la producción visual de Latinoamérica. Así como dedicar una especial atención a los nuevos medios y al net.art.”
Esta es la propia definición que se hace desde la página web de la revista (www.artecontexto.com), y en pos de esa internacionalidad sus textos también están traducidos al inglés.

ARTECONTEXTO (editada y dirigida por Alicia Murría) es una publicación trimestral, coincidiendo su publicación con el advenimiento de las diferentes estaciones. La última publicación supone la número 19, lo cual nos indica que estamos ante una revista muy joven, apenas cinco años.

La revista se articula entorno a un extenso dossier central, cerrando la publicación con una larga coda dedicada a las exposiciones que se reparten por todo el planeta.
Su formato cuadrado de 220 x 220 mm., hace que la publicación sea fácil de manejar, cómoda, y permite unas buenas ilustraciones (todas a color) a lo largo de sus 156 páginas, maquetadas con gusto y sencillez.

Si hay alguna pega desde luego es su precio: 18 euros. Vale la pena suscribirse…

EXITBOOK
Revista semestral de libros de arte y cultura visual

EXITBOOK, fundada en 2002 y dirigida por Alberto Sánchez, se define como única revista del mundo dedicada exclusivamente al análisis y comentario de libros de arte y cultura visual. En el número de invierno la mejor selección de los libros y catálogos publicados en el año sobre arte, estética, teoría, arquitectura, fotografía.... a través de las críticas, ensayos, análisis de expertos destacados (profesores, críticos, teóricos, artistas, etc.), perfiles de los filósofos y teóricos que han marcado la historia de la estética internacional, entrevistas. En el número de verano una aproximación en profundidad a un tema concreto a través de sus expertos, bibliografía exhaustiva, textos y ensayistas destacados internacionalmente.

No todos sus contenidos se ciñen a la crítica de libros, si no que su primera parte se dedica a los diferentes artículos y entrevistas relacionados con el tema principal y único. Porque esa es la principal característica, EXITBOOK escoge un tema central y lo pule a lo largo de sus 140-150 páginas, consiguiendo con este hacer una gran profundidad el tema en cuestión. Por tanto aquí no encontraremos diversidad y, si bien la revista puede resultar un tanto monolítica, también es cierto que desgranan cada uno de los puntos de vista de la cuestión en unos textos con un tremendo peso específico. Su carácter exhaustivo se acentúa por la extensión de los mismos, que al no estar ceñidos al bilingüismo, despliegan a gusto toda su batería retórica.

Su formato de 230 x 270 mm., podría dar mucho más de sí para aplicar unas buenas ilustraciones a color, algo que no encontraremos en EXITBOOK, pues casi todas sus imágenes están en blanco y negro.

La ausencia de satinado en el papel y una maquetación clásica, dan a la revista un aspecto de auténtico libro.

A la hora de gastarnos los 15 euros que cuesta la publicación habremos de mirar cual es el tema elegido en esa ocasión, pues si no nos interesa demasiado (algo extraño aunque probable) es mejor darse la vuelta porque allí no se hablará de otra cosa, todo lo que salga del tema central serán otros temas tangenciales, lo cual lejos de ser un problema constituye una bendición pues jamás en esta revista se queda uno con la miel en los labios. Sin duda, EXITBOOK, constituye una forma rigurosa y amena de aprender, y una herramienta útil como pocas para adentrarse en cada una de las cuestiones elegidas.

REVISTAS LATINOAMERICANAS DE ARTE CONTEMPORÁNEO por Ana Ynuén Sariego

2008-10-29T09:21:00.001-07:00

1. Revistas latinoamericanas de arte contemporáneo

Arte al Día Internacional, fundada en 1980, es una revista que difunde el arte latinoamericano centrándose en el la plástica. Su fundador, Jorge Augusto Costa Peuser, expresa tener por misión “hacer conocer al arte latinoamericano: sus artistas y sus obras ,sus museos, galerías y anticuarios. Generar una verdadera comunidad de Arte Latinoamericano, para que éste sea un punto de encuentro de estudiosos y amantes de las artes visuales, llámense: coleccionistas, curadores, galeristas, críticos, artistas o, simplemente aficionados.” Busca fortalecer los vínculos comerciales entre Museos, Fundaciones, Galerías y Coleccionistas de arte Latinoamericano.
La revista tiene 5 ediciones al año y otras revistas de la misma empresa como The Americas Art Directory, directorio de todos los museos y galerías de América, se edita anualmente. Arte al Dia News MEX, un periódico con información de circulación gratuita en México que se edita mensualmente y Arte al Dia News Argentina que contiene información del mismo orden enfocada en Argentina, Uruguay y Chile, se edita también mensualmente. La empresa tiene cedes en Miami, México D.F., Buenos Aires y Cordoba Argentina, Caracas, Santo Domingo, Puerto Rico, San Francisco, Santa Fe, Los Angeles.

La revista Arte al día Internacional, que parece ser de las pocas revistas sobre arte latinoamericano que se pueden encontrar en Madrid, según yo constaté, la única revista actual en la biblioteca del MNCARS que trata sobre este tipo de arte. El último número que encontré en dicha biblioteca es el #118. de Marzo de 2007.

La revista se imprime en Buenos Aires pero tiene sedes en distintos focos del continente americano. En ella se hacen críticas de exposiciones, referencias a ferias, noticias y se anuncian distintos eventos y compañías relacionadas con el arte. En el número impreso que leí en la biblioteca se menciona a artistas de muy diversos países de Latinoamérica, casi desde la Patagonia hasta cruzar el Rio Bravo y llegar a Estados Unidos. Lugares como Los Angeles, Miami, Arizona, etc., que son sitios con un gran flujo de población latinoamericana o de origen latinoamericano, son focos importantes nombrados en esta revista.

El estilo de criticas y referencias que se puede apreciar en ese número tiene un equilibrio adecuado entre la crítica meramente teórica y la descripción visual. Se caracteriza por hacer análisis que narran cómo son las obras desde su constitución plástica y también el contexto del artista, su entorno sociopolítico. Se enumeran los lugares en donde el artista ha expuesto sus trabajos.

Por una parte, se engloba en una sola revista a muchísimos países, a casi todo un continente, que si bien comparten muchas cosas, se diferencian en otras, y abre así el cuestionamiento sobre la existencia o no de una identidad latinoamericana, la cercanía entre distintas naciones, la lejanía entre ellas en el espacio y en la cultura. No es mi intención dar un juicio de valor acerca de este documento sino simplemente decir que hacer una revista englobadora del arte latinoamericano tiene la gran y central ventaja de difundir el arte latinoamericano contemporáneo en la misma Latinoamérica y en Estados Unidos y Europa, entre otros lugares. Subraya de esta forma la importancia de este territorio en el campo del arte y abre nuevos horizontes para las expresiones artísticas. Al mismo tiempo, este medio de difusión provoca cuestionamientos acerca de la unidad y multiplicidad de la cultura latinoamericana, la posibilidad de agruparla. Provoca preguntarnos por la cercanía y la lejanía espacial y cultural, que no siempre coinciden.

La revista está escrita en dos columnas, una en español y otra en inglés. La que está en inglés, que es la primera de izquierda a derecha, está impresa en un color más obscuro que la otra, que se lee con más dificultad en un color gris. Esto refiere a la hegemonía de la cultura de Estados Unidos en Latinoamérica, pero también a los estrechos lazos entre los estadounidenses y los latinoamericanos. ¿Cómo serían Los Angeles o Nueva York sin latinoamericanos? y ¿qué sería Cuba, Puerto Rico, Cd. Juarez o Tijuana, sin el flujo de gente desde E.U. y sin la bomba cotidiana que se recibe de cultura de E.U? (inclídas las culturas indígenas) Y viceversa, ¿como pensar América Latina y sus expresiones artísticas sin E.U.?

Esto nos recuerda que estas culturas, incluyendo la estadounidense y a veces también la canadiense son muy cercanas en muchos aspectos al entorno latinoamericano. Y sin embargo, es peligroso englobar en una misma revista obras de tan distintos lugares, y no sólo distintos, sino sumamente lejanos. El interés de la revista, sin embargo no es este, sino más bien el de dar a conocer las últimas obras de artistas latinoamericanos y dar un panorama general desde el cual se dan estas, sean cuales sean los lugares o peculiaridades de éstos.

En ésta revista se anuncian exposiciones, inauguraciones, galerías, en una página en Miami, en la otra en Buenos Aires, en Cuba, Costa Rica, México D.F., Brasil, etc. Lo cual sirve para saber qué exposiciones hay en el continente americano y a veces en Europa, y si se tienen los recursos para poder viajar, para visitarlas.

Entre los elementos que me parecieron más destacables de esta revista destaca el hecho de que es clara la redacción escrita con palabras familiares sobre todo para un latinoamericano, se ofrece bastante información tanto de las obras, como del artista y los lugares de exposición, se proporcionan noticias sobre el entorno sociopolítico, se nombran distintos museos y galerías en el continente americano. Creo que las críticas se acentúan, por lo menos en ese número, el contexto político en el que surgen las obras, a nuevos modos de hacer arte en Latinoamérica y proponen críticas profundas con un buen aparato teórico.

El número #118 citado contiene entrevistas con Dawn Ades que es Directora de la Colección de Arte Latinoamericano de la Universidad de Essex y con Luis Pérez-Oramas, el primer curador de arte latinoamericano en el MOMA.

Estas dos entrevistas tienen un nexo en común. Ambas plantean la posibilidad de expandir las fronteras del arte latinoamericano, a Estados Unidos y a Europa, en Nueva York y en Inglaterra, con la intención de integrar el arte latinoamericano al mundo del arte norteamericano y europeo. Ambos personajes hablan sobre la escasez que hay en la difusión del arte latinoamericano y muestran su entusiasmo de apoyarla.

Hay además ediciones de esta revista más locales en México, Argentina y “El caribe” (no he podido descubrir dónde exactamente) que detallan eventos, exposiciones, criticas más específicas. Sin embargo, no parece ser que éstas lleguen a España. Para poder ver la revista en Internet es necesario estar subscrito, puede consultarse News de Argentina en la web y el de México está en construcción.

En Internet puede consultarse una base de datos de artistas del continente americano y de algunos países de Europa como España, Italia, Francia, Holanda, Bélgica. También hay galerías on-line, información sobre exposiciones, galerias, muestras, talleres.
-La última edición es el número #123 de Junio / Julio 2008 que contiene los siguientes artículos: Doris Salcedo por María Margarita - Malagón – Kurka, Eduardo Costa por María José Herrera, Héctor Fuenmayor por Jesúa Fuenmayor, Jac Leirner por Daniela Castro, Jorge Cadieses por Luis Lama, Rétournement por Daniel R. Quiles, Arte / Vida por Ana Tallone, Wifredo Lam´s Legacy por Milagros Bello, The Whitney Biennal 2008 por Joseph R. Wolin

2. Revistas de arte contemporáneo en México
Hay que destacar que en México son muy leídas revistas norteamericanas como Art in America o Art Forum, y aunque hay muchas publicaciones sobre arte, pocas se centran específicamente en el arte contemporáneo, algunas son:

-La tempestad
La tempestad (http://www.diariolatempestad.com/) que se edita en Monterrey, México, bimestralmente. “Es una publicación dedicada a la difusión del arte en las siguientes disciplinas: literatura, pensamiento, cine, música, arquitectura, artes visuales, artes escénicas y diseño. Aborda temas culturales relacionados con el arte y el pensamiento. Complementa su proyecto editorial con la edición de un suplemento de arte para gente de negocios y publicaciones de arte y fotografía.” En la página, que está constantemente actualizándose (www.diariolatempestad.com) se habla en la sección sobre artes visuales por ejemplo sobre una exposición en la galería Acquavella de Nueva York sobre La Marie Thérèse de Picasso. Se habla así mismo de otra exposición en Nueva York: la exhibición Now’s the time, sobre la retrospectiva de Cy Twombly en Bilbao, la exposición en La Casa de la Cultura de Fuengirola en Málaga sobre La Tauromaquia de Goya y Picasso y del festival anual de Londres, el Frieze Art Fair, etc.

Es una guía para estar enterado desde México sobre lo que ocurre en el marco de las artes en el mundo, pero, ¿informa bien sobre lo que ocurre en México? Por ejemplo, no se dice nada hasta la última consulta que hice hoy sobre la conferencia que se llevara acabo en la Colección Jumex titulada Marcel Ducgamp y Andy Warhol: Dos figuras icónicas del siglo XX que llevarán a cabo Francis M. Naumann y Matt Wrbican.

-Gozne
A & R Press
a@a-rpress.com
agonzalez@editorialmapas.com
Periodicidad: semestral
Publicación del artista Gabriel Orozco, editada por A & R Press,que expone obra inédita de archivo y material no conocido de artistas plásticos, arquitectos, teóricos, diseñadores y escritores. Director: Gabriel Orozco.
Editora: Alexandra García Ponce.

¿LEJANA INDIA? por Alejandro Rodríguez

2008-10-28T03:36:00.000-07:00

India, 1.100 millones de habitantes, más de cien lenguas distintas.
Basado en esta obviedad, La Casa Encendida nos presenta a cuatro artistas indios como aperitivo al gran almuerzo que significa ARCO, cuyo invitado este año será precisamente India. Para entonces todos habremos perfeccionado nuestro acento hindi y esta muestra debería constituir una especie de entrenamiento, una clase de lenguaje si se quiere, pero con su caótico montaje nos han arrebatado las vocales y el idioma, entonces, no lo entiende ni Vishnu.

Debido a la distribución de las salas y a los rótulos invisibles, uno no sabe si entra a una exposición, a una bolera o a un Starbucks. De esta manera, la aparición en la sala es toda una sorpresa. El azar me llevó a la videoinstalación de Amar Kanwar (1964), The Ligthning Testimonies, formada por ocho proyecciones que tratan el problema de las mujeres víctimas de la violencia sexual en la frontera indo-pakistaní. La sala se convierte en un prisma, un juego de espejos que da luz a un mismo problema, una pluralidad necesaria para acercarnos aún más a la verdad de una desgracia recurrente. Kanwar, desde la Documenta de Kassel (2003), ha paseado por medio mundo su incisiva visión del poder y la política en relación con las capas más bajas de la sociedad. Su alegato se hace sutil gracias a la lírica de sus imágenes y de su lenguaje, consiguiendo una paz tan pesada y grave como la de Gandhi.

Otra sala. Sheela Gowda (1957) se presenta y su saludo consta de dos acuarelas y dos esculturas. Las dos pinturas nos remiten imágenes de violencia, ejercida esta vez de hombre a hombre. Parece el hilo conductor del Indostán, al menos de su creatividad. Al asomarnos a su escultura A Blanket and the Sky(2004) percibimos una atmósfera fúnebre por el color gastado y la frialdad de los bidones de alquitrán, material único de la obra, también por la manta, con aspecto hiriente, de faquir. Pero al meter la cabeza y alzar la vista vemos el cielo y sus estrellas, unas sencillas perforaciones en la chapa. Esta honestidad de Gowda encandila y tiene la brillante propiedad de convertir un objeto grotesco en una caja de música nacarada.

Anup Mathew Thomas es el siguiente y al principio me decepciona. La serie de diapositivas Well, basically this is about Thomas Jacob, bueno, vale, pues eso, básicamente trata sobre Thomas Jacob, su padre. Y nada más. Otra cosa distinta es la serie Metropolitan(2006), unas fotografías de obispos cristianos (religión minoritaria en la India) cuya presentación y atuendos nos hace sonreír (¡parecen los malos de Flash Gordon!) a la vez que nos inquietan, pues sabemos que todos ellos ostentan algún tipo de poder. Anup, hijo, ve con cuidado, no queremos que seas el nuevo Rushdie. Y tras la galería de esperpentos, una serie de pistas de baile vacías proyectadas sobre la pared. No hay gente porque se prohibió el baile, sólo se mueven los focos, cambiando de color. De nuevo la paz y el silencio como denuncia, otra vez la fuerza del poema estático.

En la misma sala, se exponen las pinturas de N.S.Harsa, cuya visión de la cultura y la política vuelve a ser violenta, presentando una multiplicidad repetitiva donde los personajes viven angustiados, oprimidos, estresados. Multitudes recorridas por fantasmas, ejecutivos vomitando nubes negras, payasos de narices sangrantes, son los elementos de un bestiario que nos absorbe (gracias a las grandes dimensiones de los lienzos) y nos sumerge en la histeria.

Al final de la exposición voy a la sala donde se proyectan cuatro entrevistas hechas a los artistas por la comisaria Luisa Ortínez, lo cual me aclara algunos conceptos aquí plasmados, algo que agradezco sobremanera. Pero, recapitulando, ¿qué me quieren contar? ¿Qué en la India ya no mandan los ingleses?¿Qué Kipling ya no es un referente?¿Qué no hay blanquitos sobre tigres abatidos?¿Qué los bigotazos blancos ya no están de moda? Ortínez dice “La intención es la de acercar al espectador a unos creadores de una realidad cultural muy diferente a la nuestra”, pues si esa es la intención, error mayúsculo, ya que la violencia de género, el poder de la religión, la angustia de la modernidad, la represión policial, es algo tan cercano como el curry que, sin saber su composición, enseguida reconocemos su sabor.

UNA MIRADA ACTUAL SOBRE LA INDIA por Natalia Braidot

2008-10-28T03:34:00.000-07:00

Cuatro artistas indios nos ofrecen la posibilidad de activar la mirada y la percepción contemporánea sobre la compleja realidad política y social del subyugante país del sur de Asia.
El arte de la India ha sido víctima de una falta de interés, una palpable indiferencia que se remediará a través de la exposición que actualmente presenta La Casa Encendida. Bajo el discutible título Reflejos de la India contemporánea, se exhibe una pequeña muestra que, si bien no puede tomarse como un reflejo integral del arte indio, sí permite conocer a cuatro artistas ya poseedores de un destacado renombre en el mundo del arte contemporáneo. Cuatro artistas escogidos debido al profundo diálogo que producen entre su cultura y su producción artística. Un arduo trabajo de campo realizado por la comisaria de la exposición, Luisa Ortinez, quien en una labor transcultural, estuvo dos años en la India para empaparse de este arte.

Los artistas provienen de diferentes ámbitos de la India, un país cuyas disparidades se pueden atisbar en la diversidad de los temas utilizados así como en la elección del medio artístico. Sheela Gowda (1957, Bhadravati), abandonó la pintura para dedicarse a la escultura y a la instalación utilizando materiales humildes, cotidianos y a la vez locales con los que plasmar sus reflexiones en torno a las tensiones sociopolíticas de su país. Así lo ejemplifica en A blanket and the Sky (2004), obra realizada con bidones de alquitrán utilizados en la construcción pero que en la India sirven también, una vez allanados, de cobijo efímero a los trabajadores nómadas del país. Y en esta paradoja, el austero tamaño de las casuchas se engrandece conmemorando su fragilidad.
Anup Mathew Thomas (1977, Kochi, Kerala) nos muestra, a través de sus fotografías-documentales, las narraciones de su vida. Representa lo histórico y lo político, lo cotidiano y lo habitual, e incluso lo autobiográfico, para testimoniar la curiosidad por su propia tierra. La exposición presenta, entre otras, la obra Light Life (2006), una instalación fotográfica que hace referencia a la clausura de las salas de baile en Mumbay en el año 2005, por creerlas lugares propicios para el crimen y la prostitución. El artista, a través del cambio lumínico en el fundido de las imágenes, se hace eco de la ausencia que la censura de estos sitios provocó. Una forma quizás un tanto sutil de pasarle a la historia el cepillo a contrapelo.

Dentro de esta meditación y análisis sobre las fracturas de nuestra época se alza la obra de N. S. Harsha (1969, Mysore), un artista que se expresa a través de la pintura, las instalaciones y las colaboraciones en eventos comunitarios de gran interés. Come Give Us a Speech (2008), es una obra que por sus gigantescas dimensiones, ha tenido problemas en su traslado aunque afirman que llegará dentro de dos días, lo que sin duda será un momento oportuno para ir a visitar esta exposición. En ella, Harsha revela su íntima relación con los comics y el aprecio por la tradición de la miniatura en la pintura india. Pero la singularidad de esta obra es la heterogeneidad de sus miles de personajes que están a la espera de un orador. Un orador que parece trasvasarse a la figura del espectador como auténtico partícipe de la obra. El público ya no es un término ideal, sino que se trata de un elemento formador del proceso creativo.

En el tramo final de este recorrido, se encuentra la única obra expuesta de Amar Kanwar (1974, Nueva Delhi) The Lightning Testimonies (2007). En el año 2002 se produjeron en la ciudad de Gujarat una serie de enfrentamientos que, entre otras atrocidades, provocaron ultrajes, mutilaciones y violaciones a mujeres y niñas como parte de la estrategia terrorista. Este y otros episodios causaron un gran impacto en Amar Kanwar quien, a través de sus video-instalaciones, explora la forma de dar a conocer estas infames experiencias y asegura, al mismo tiempo, un futuro con memoria. Sus ocho pantallas relatan la humillación encarnada en el cuerpo de la mujer, otorgándoles un espacio de digno protagonismo.

Las expresiones artísticas que se pueden recorrer en estas salas no son propicias a una mirada rápida y fugaz, ni apropiado sería valorarlas desde un punto exclusivamente formal o iconográfico. En esta exposición, como diría Heidegger, La obra habló. Habló de un mundo que nos remite a las experiencias humanas en el dominio de la reflexión y comprensión del entorno. Habló de un miedo al olvido.

EL EMBRUJO DE LA INDIA por Alfredo Aracil

2008-10-28T03:33:00.000-07:00

Cuando 1951 Jean Renoir realizó la película El Río, el genial cineasta francés, quizás guiado por su inconsciente cultural, artículo un artefacto que a partir de un estructura de melodrama retrataba la simbología fluvial de una India imperturbable y mágica. Eternamente anclada en la tradición. A través de los ojos un de occidental, su mirada circulaba por un sendero de imágenes-tiempo heredadas de un misticismo romántico desaparecido de Europa tras la Revolución Industrial; más cercano a la nostalgia del Walden de Thoreau que a la etnografía desarrollada algunos años más tarde por otra cineasta como Jean Rouch.
Algo queda todavía de aquella India. Sin embargo, a día de hoy resulta imposible pensar en la India como un país arcano. Los medios de comunicación han acabado con la inocencia de la tradición romántica del viajero occidental ensimismado. Actualmente, de cara a realizar un retrato que se quiera profundo -a través del arte- de la situación de la India contemporánea es necesario enfrentarse a su compleja realidad con herramientas útiles, metodologías que esquiven tópicos heredados y huyan del relato colonial como referente.
Y precisamente eso es lo que busca Reflejos de la India, una exposición que se podrá ver en La Casa Encendida hasta el 4 de enero de 2009. Fruto de un trabajo campo de más de dos años realizado por la comisaria Luisa Ortinez -visitando estudios de artistas y sumergiéndose en la realidad cotidiana del país-, la exposición, gracias a la presentación del trabajo heterogéneo de cuatro artistas indios, configura un plano general rico en detalles que prepara a los espectadores españoles para el gran desembarco indio que supondrá ARC0 09.
Sheela Gowda (Bhadravati, 1957), Amar Kanwar (Delhi, 1964), N S Harsha (Mysore, 1969), Anup Mathew Thomas (Kochi, 1977), son los nombres elegidos para representar por medio de instalaciones, videos, pinturas y fotografías, la actualidad de una sociedad efervescente. Un conglomerado de culturas enfrentadas a diario con poderosas contradicciones nacidas de un crecimiento económico hipertrófico, que pronto hará de la India una de las potencias hegemónicas del siglo XXI. En la obra de estos artistas palpita la complejidad de una sociedad que, con un pie en el futuro, mantiene una encarnizada lucha contra fantasmas en forma de tradición milenaria. Un problema al que encima hay que sumarle una serie de disputas culturales contemporáneas compartidas a nivel mundial como la violencia, los problemas de genero, la multiculturalidad, el crecimiento demográfico o el éxodo campo-ciudad.

Dejando a un lado las técnicas comerciales que apuntan al objeto-arte indio como secuela de la locura desatada hace unos años por el arte chino, lo cierto es que la obra de estos cuatro artistas –curiosamente los más internacionales del sistema del arte indio- puede ser considerada desde su ironía y su distancia como una narración significativa de la problemática de la India. No obstante, los bidones de alquitrán, los excrementos de vaca o las fotografías de jerarcas eclesiásticos dispuestos en las diferentes salas de La Casa Encendida constituyen, desde lenguajes dispares y posiciones a veces encontradas, signos que desvelan una problemática común a todas las culturas: cómo conjugar pasado y futuro, urbanismo y religión, democracia y exclusión.
Por otra parte, la muestra cierra su circulo cultural con cuatro videos realizados en la India por Luisa Ortinez. Cuatro piezas documentales fechadas entre 2006 y 2008 sobre cada uno de los artistas participantes, que a modo de work in progess nos transportan a una realidad cotidiana, donde somos testigos de su forma de trabajar gracias a una narración que se remata por medio de las conversaciones de la comisaria con los autores. Además, de manera simultanea a la muestra, La Casa Encendida proyectará en su auditorio una programación de ciclos monográficos autores y temas de videoarte que recogen una serie de propuestas más significativas de la producción contemporánea de la India.

En resumen, una exposición y una serie de actividades que no sólo buscan situar a la India en el mapa del sistema del arte, sino que, a expensas de lo que nos ofrezca ARCO, pretenden construir lazos culturales sólidos con una región todavía salpicada en nuestra mirada por brumas míticas: visiones liquidas como las que un día hicieron huir a los Beatles a la India en busca de una inspiración y una inocencia perdida.

REFLEJOS DE LA INDIA CONTEMPORÁNEA por Ana Yunuén Sariego

2008-10-28T03:30:00.000-07:00

La exposición Reflejos de la India contemporánea inaugurada el 21 de octubre en La Casa Encendida muestra la obra de cuatro artistas de la India y presenta una pequeña selección de sus obras. Ya el título de esta muestra indica que ante el distanciamiento no sólo físico y cultural que existe entre países como España e India lo que nos brinda esta exhibición es un acercamiento, que no deja de ser un simple reflejo, sobre el arte y su contexto en India.

Esta exposición busca abrir un espacio de diálogo entre el espectador y el artista, provenientes de entornos diversos y cambiantes. Enfoca desde una perspectiva contemporánea la situación de la India desde donde se dan las obras expuestas. Esta exhibición puede ocasionar en el público un derrumbamiento de estereotipos y prejuicios acerca de la cultura india: se tocan temas como la multiplicidad de religiones que existen en la India, aspecto que se ve en algunos de los trabajos, la diversidad de modos de vida y costumbres, la integración de la tradición en el mundo de la mercancía, es decir, preocupaciones propias de este tiempo que no son exclusivas de un lugar determinado.

Esta muestra recorre temas y medios muy diversos: el maltrato a las mujeres en la frontera entre India y Pakistán en la obra The Lightning testimonies (2007) de Amar Kanwar (Delhi, 1964), sitúa al espectador en el centro de una sala y en medio también de la pregunta sobre el por qué de este tipo de injusticias, la obra consta de ocho pantallas que proyectan imágenes y videos, testimonios del conflicto. En la obra de Sheela Gowda (Bhadravati, 1957) se expresa desde la pintura el dolor ante la violencia de los conflictos socio-políticos en India (2/7 Agnepath, 2006). La artista se caracteriza por utilizar materiales de uso cotidiano como planchas de metal de barriles de alquitrán en la instalación Chimera (2004). Trabajos como Nausea-Creators to Supermarket Shelf (2008) de N.S. Harsha (Mysore, 1969), pintura de gran tamaño de figuras en miniatura, son una crítica del sistema económico y político de su país. Otras obras como Well Basically this is About Thomas Jacob (2003), serie de 500 diapositivas de Anup Mathew Thomas (Kochi, 1977), detallan aspectos íntimos de la vida cotidiana y de la sociedad india que dejan entrever la hibridación cultural y la falta de algo como una “pureza” en la cultura india y la complejidad y heterogeneidad de ésta. Esta exposición une a los artistas en una reflexión desde el hoy hacia la historia y la tradición a través de los distintos medios utilizados.

La exposición, instalada de manera algo laberíntica, recorre temáticas generales de la realidad actual en la India pero mantiene siempre una diferenciación entre cada uno de los artistas. La curadora de la exposición Luisa Ortínez trabajó durante dos años con los exponentes y realizó documentales en donde éstos detallan su trabajo. De esa forma nos recuerdan las peculiaridades de sus obras, aspecto que evita el simple encasillamiento de los autores en un estilo o temática. Si bien las obras de estos autores se dan en el entorno de un mismo país, cada uno tiene una realidad particular, lo cual hace tan diversas sus manifestaciones artísticas. Mientras que Amar Kanwar utiliza medios como el video, Sheela Gowda recurre a la pintura y a las instalaciones, Anup Mathew Thomas muestra series de diapositivas y fotografías tocando temas como la práctica de la religión católica en la India, y N.S. Harsha realiza pinturas que recuerdan al cómic por sus formas, y que con figuras aparentemente inocentes nos muestran imágenes sumamente crudas.

La exposición va más allá de el consabido crecimiento económico de la India en los últimos años y su posicionamiento como una de las potencias económicas mundiales, nos indica la complejidad enorme que existe en una cultura en donde se mezclan pasado y presente, tradición y tecnología, Oriente y Occidente. Muy poco se puede decir de una realidad tan compleja y sincrética en una sola exposición y más si es tan pequeña y es vista desde nuestra perspectiva occidental, pero ésta incita al espectador a cuestionarse acerca de la historia y la situación actual de la India, la manifestación de ésta en el arte y sobre tópicos como la identidad cultural, la migración, la violencia y la guerra, el género, la modernización. Por ello más que una explicación, esta exhibición se podría plantear como la apertura hacia una serie de interrogantes acerca ese país.

¿PRETENDIDA INCONSISTENCIA? por Luis M. Ruiz

2008-10-28T03:28:00.000-07:00

Reflejos de la India contemporánea
Comisaria: Luisa Ortínez
La Casa Encendida, Ronda de Valencia, 2
21 de octubre- 4 de enero de 2009

No están, como es obvio, todos los que son, pero aunque sí sean todos los que están uno no puede dejar de sentir la sensación de que, no sólo se ha dejado mucho por el camino, sino que lo que hay tampoco llega a colmar las esperanzas del bienintencionado espectador. Es realmente imposible pretender compactar la realidad de la India, un país lleno de complejidades sociales, culturales y religiosas, en una muestra por ambiciosa que sea. En eso estamos de acuerdo. Pero los problemas que nos encontramos en La Casa Encendida son de otro tipo. En primer lugar hay cierta laxitud en el planteamiento conceptual. Nada más allá del hecho de que los artistas sean indios parece interconectar las obras expuestas. Se echa de menos, por lo tanto, un argumento que articule las obras más allá de su nacionalidad. Un proyecto curatorial más consistente. Hay guiños hacia cuestiones de carácter social pero todo queda enfangado en una excesiva generalidad. El título de la propia muestra es un claro reflejo de ello (y espero que mis pacientes lectores disculpen el juego de palabras fácil). Se nos pretende mostrar, como nos dice Carmen Contreras, directora gerente de la Obra Social Caja Madrid en la presentación del catálogo, los reflejos de una India contemporánea que aúne pasado y presente; tradición y modernidad; así como las diferentes comunidades, religiones y manifestaciones sociales y artísticas. ¿No es, tal vez, un objetivo muy ambicioso para un planteamiento tan exiguo? ¿No es algo que se debería haber mostrado desde una óptica concreta y no a través de una difusa generalización? ¿O acaso no se ha querido ir más allá para no pringarse las manos de barro?

Es indudable que, a pesar de lo dicho, hay obras que logran sobrevivir al naufragio. Destacables son, al respecto, las obras tanto de la escultora Sheela Gowda como las del cineasta Amar Kanwar. En el trabajo de la artista india tiene una gran importancia la elección de materiales para sus obras; cosa que es patente cuando nos enfrentamos a dos de ellas: las esculturas A Blanket in the Sky, cuya estructura está concebida a partir de planchas de metal procedentes de barriles de alquitrán, y Chimera, que es un barril de alquitrán mismo. La artista insistió mucho en realizar todo el proceso de elaboración hasta recuperar su forma original ya que no quería contar con objetos vacíos y sin pasado sino con materias que tuviesen una historia susceptible de ser continuada por su obra. De Sheela Gowda también se puede destacar el díptico 2/7, Agneepath, donde realidad, ficción y violencia se entrecruzan de manera inextricable. Pero, sin duda, la obra que tiene mayor interés es la video-instalación The Lightning Testimonies del artista Amar Kanwar, quien nos sorprende con una obra de gran carga poética. El visitante pasa de la asepsia propia del “cubo blanco” de la galería a la oscuridad de una pequeña sala en cuyos muros cuelgan ocho lienzos sobre los que se proyectan las imágenes que, sin solución de continuidad, van envolviendo al espectador (y precisamente en lienzos, interesante reflexión sobre la función de éstos en el mundo del arte actual). Tanto la estética, que es de una sobrecogedora textura cromática, como el ritmo con el que fluyen las historias hacen que el espectador se vea sensualmente atrapado. Los desgarradores testimonios que se proyectan nos cuentan, entre otras cosas, el precio que tienen que pagar las mujeres que habitan las regiones fronterizas indo-pakistaníes por el mero hecho de profesar una determinada religión o pertenecer a una determinada cultura en el momento y el lugar inapropiados. Dentro de la muestra también podemos ver los trabajos de dos artistas más, los del pintor N.S. Harsha, que presenta dos acrílicos sobre tela; y los del fotógrafo Anup Mathew Thomas, que nos muestra tanto unas prescindibles e insustanciales proyecciones, como una serie fotográfica de esperpéntica factura.

Por lo tanto, nos enfrentamos a una muestra muy irregular en el planteamiento y muy superficial en el resultado; que nace con el pecado original de la indefinición. No sabemos hasta qué punto esa carencia de sustancia que impregna toda la muestra es achacable al proyecto realizado por la curadora Luisa Ortínez o por las restricciones impuestas por la miopía de la institución. La principal sensación que a uno le queda cuando enfila ya la Ronda de Valencia es, recordando al célebre personaje de Cervantes, que con la banca hemos topado.

ACERCANDO REALIDADES por Nuria Rivero

2008-10-28T03:27:00.000-07:00

REFLEJOS DE LA INDIA CONTEMPORÁNEA. Comisaria: Luisa Ortínez.
La casa encendida. Ronda de Valencia, 2. Madrid. Hasta el 4 de enero.

Hace una semana era noticia la reunión en Nueva Delhi de la Tribuna España-India, un foro de acercamiento entre los dos países. En paralelo, se celebra desde Casa Asia el Año de la India, lo que ha fomentado en 2008 diversas actividades en España, desde ciclos de cine a conciertos, y exposiciones como la dedicada al fotógrafo Raghu Rai o India Moderna: Arte y cultura en el Subcontinente indio (1947-2007), que aterrizará en el IVAM a finales de año, coincidiendo en 2009 con la presencia de India como país invitado en ARCO.

El interés y atracción por la India en la sociedad española es bastante reciente, dado que, históricamente no han existido fuertes lazos entre ambos países. No obstante, el conocimiento de este gigante asiático está aún plagado de tópicos y prejuicios. Numerosas instituciones buscan aportar una mirada distinta, que presente la gran riqueza del país, así como su tremenda complejidad, completando la tarea que emprendieron ya hace años intelectuales como el escritor y editor Agustín Pániker.

En este contexto, se acaba de inaugurar en La Casa Encendida la muestra Reflejos de la India Contemporánea, cuya coincidencia con las celebraciones de este año es, en palabras de la comisaria, Luisa Ortínez, meramente casual. Continúa así la política de la Casa Encendida de presentar el arte de vanguardia de todos los continentes, como ya hizo con Latinoamérica (Entre líneas, 2003) y África (De ida y vuelta, 2006).

El proyecto es fruto del trabajo de campo de Ortínez en la India durante varios años, en los cuales ha analizado el panorama artístico indio, seleccionando a cuatro artistas, con los que ha mantenido una serie de entrevistas -proyectadas en una de las salas- que complementan la exposición, mostrando el contexto de la producción de cada uno de ellos.

Los elegidos, procedentes de diferentes zonas del país, además de por su calidad artística destacan, según la comisaria, porque abordan las problemáticas de su entorno más próximo, plasmando retazos de la variada escena artística y cultural de la India. Sheela Gowda (Bhadravati, 1957), Amar Kanwar (Delhi, 1964), N S Harsha (Mysore, 1969) y Anup Mathew Thomas (Kochi, 1977), protagonizan la exposición, con estilos diversos y cultivando pintura, escultura, video instalación y fotografía.

Todos ellos son creadores que han alcanzado ya el reconocimiento en el mundo artístico a nivel nacional e internacional, han pasado temporadas formándose en el extranjero y han viajado mucho por su país. No obstante, si bien es cierto que reflejan temáticas de la India actual en sus trabajos, la relación con sus raíces más cercanas que argumenta esta pequeña muestra es poco evidente, e incluso discutible en algunas obras y artistas.

En el caso de N S Harsha (Artes Mundi Prize 2008), su pintura con toques de ilustrador infantil Nausea-creators den to Supermarket Shelf, remite al tiempo a la complejidad del mundo globalizado y a la cultura india en general, con el dios Brahma inmóvil rodeado de miembros mutilados, vómitos y hombres trajeados. Él mismo indica que en sus viajes recolecta identidades, tanto locales como globales que plasma en sus inquietantes obras de contenido social y político.
Lo mismo ocurre con el cineasta independiente Amar Kanwar y The lightning testimonies, encargo para la documenta 12. Esta video instalación sigue la línea documental de corte poético de otros de sus trabajos, en los que presenta un archivo visual de historias, en este caso de mujeres de todo el país víctimas desde 1947 del conflicto entre India y Pakistán, como reflejaría también en 2003 la cineasta pakistaní Sabiha Sumar en El silencio del agua.

Los dos artistas enraizados de manera más clara son el fotógrafo documental Anup Mathew Thomas y Sheela Gowda; el primero a través de Metropolitan, la serie de retratos de obispos de Kerala, (aunque reconozca que a su vuelta se sentía un outsider en su tierra), y Gowda, tanto por los materiales, (planchas de bidones de alquitrán) como por la temática de obras como A blanket and the sky.

Se compartan o no los criterios de selección, lo cierto es que la exposición presenta en España a algunas figuras relevantes del arte hindú del XXI, en constante auge tanto dentro como fuera de India: galerías y centros de arte en Bombay, Nueva Delhi o Bangalore, un importante grupo de coleccionistas y al menos una docena de creadores indios entre los 500 más cotizados del mundo, con el escultor Anish Kapoor a la cabeza.

¿REPRESENTANDO A INDIA? por Julia Ramírez

2008-10-28T03:26:00.000-07:00

Reflejos de la India Contemporánea
La Casa Encendida, Madrid
21 de Octubre del 2008 al 4 de Enero del 2009

La Casa Encendida nos ofrece estos días un aperitivo a lo que será un enorme banquete cultural de muestras sobre India. Y es que no es otro el país invitado por ARCO en este año 2009. José Guirao, director del centro cultural, afirma que Reflejos de la India Contemporánea fue programada antes de conocer la elección de la feria. En cualquier caso, su muestra tiene el valor de ser la primera, y, con agradable sorpresa comprobamos que abre el apetito con rigor intelectual. Y sin ese exotismo pintoresco descendiente del siglo XIX que aún hoy podemos ver muchas veces en los museos, disfrazado de arte multicultural. Luisa Ortínez, comisaria de la exposición, nos presenta sólo a cuatro artistas, abarcando en su obra diferentes medios y temáticas.

Comparten la primera sala N. S. Harsha y Anup Mathew Thomas. Llaman la atención los minuciosos cuadros del primero, realizados en lo que él llama un lenguaje de la “ligereza”, sintético y sencillo. Multitud de figuras conviven en un mismo lienzo, ordenadas bajo un mismo esquema, pero con actitudes individuales que parecen variar hasta el infinito, formando un mosaico casi existencial. En las hermosas fotografías de Thomas detectamos su origen en el fotoperiodismo.

Ello es sintomático del fuerte compromiso de estos artistas con respecto a la realidad, seña de identidad en las exhibiciones organizadas por Ortínez. Si N.S. Harsha dirá que para él el lugar donde hacer política es su estudio, la artista Sheela Gowda saldrá de él buscando materiales cotidianos, sin valor. Al hacerlo, se encontrará con las huellas de diferentes trayectorias humanas, que teñirán su obra de un fuerte contenido social. Un ejemplo es la maravillosa escultura A Blanket and the Sky, llena de lirismo, que fue fabricada con el metal aplastado procedente de bidones de alquitrán que los empleados de la construcción utilizan para construir sus viviendas. Para Gowda, la tragedia no excluye necesariamente la belleza, y si en esta especie de chabola vemos una crítica a la pobreza, hay también una exaltación de la belleza del cielo, que puede contemplarse libremente en la vida al raso.

Este encuentro paradójico se da también en The Lightning Testimonies, del cineasta Amar Kanwar, para el que el arte es una respuesta a la indignación que le produce la violencia, y un medio para comprenderla. Su compleja obra de video-arte que culmina la exposición, es quizás la más impactante. En ella, a través de ocho distintas pantallas se narran historias ocultas de violencia sexual, sucedida en la frontera entre la India y Pakistan. Contrasta la poesía de las imágenes y la crudeza de la narración, que culmina con una exaltación de la dignidad de la mujer, en la que confluyen todas las pantallas.

Las pequeñas dimensiones de la exposición, en las que cada artista está muy brevemente representado, dejan muchas cosas por decir. Intentando quizás paliar esta deficiencia, Ortínez, que fue pionera del video en la España de los 70, ha rodado cuatro excelentes documentales, donde a través de una entrevista a cada uno de los creadores se nos da una idea del contexto cultural en que se mueven, su proceso creativo y, sobre todo, su universo artístico. Numerosas piezas que no han sido expuestas son aquí retratadas, contextualizando las obras vistas físicamente. Este intento de ampliar lo que se visto en las salas se complementa además con un taller dirigido por Sheela Gowda y sendos ciclos de videoarte y cine indios.

La exposición quedaría así como una presentación de cuatro buenos artistas. Pero el título, que hace referencia a la representación de un país que es casi un continente estropea algunas cosas. Gowda, acertadamente, declara que si “puede agitar conceptos preconcebidos y tal vez despertar la curiosidad en los visitantes para que busquen más allá de las obras expuestas” sin embargo “no se puede considerar un reflejo del arte indio”. Desde luego, se exponen pocos artistas para pretender una visión total. Sin embargo, aunque éstos fuesen numerosos, volver a creer en las escuelas nacionales no parece tener sentido en nuestro tiempo. Ni Gowda, ni Kanwar, ni Harsha, ni Mathew Thomas pretenden personificar a su país. Un título más concreto, aunque menos espectacular para agrupar sus obras, sería más riguroso. Y evitaría la sutil sustitución jerárquica del discurso de la disidencia, algo común a todos estos creadores, por la más inofensiva dialéctica de la diferencia cultural.

FRICCIÓN EN LA FRONTERA por Beatriz Rebollo

2008-10-28T03:24:00.000-07:00

A modo de collage, La Casa Encendida nos presenta la obra de cuatro artistas indios contemporáneos que ejecutan su obra como síntoma ejemplificador de la realidad que les rodea, huyendo en todo caso de los estereotipos estéticos predeterminados de este país milenario. Pero, ¿Podremos asimilar desde Occidente una visión tan compleja de la escena cultural y política de la India, una vez han sido desechados los clichés construidos hasta el momento por nosotros mismos como se pretende?

“Reflejos de la India Contemporánea”, es un claro ejemplo de esta lucha por mostrar “el más allá”. Escapando del exotismo y el formalismo, el fenómeno del arte contemporáneo indio intenta desde hace algún tiempo rescribirse en la historia, una labor compleja en el campo del arte como ya apuntaron entre otros la teórica Rosalind Krauss o el teórico Hal Foster, pero un hecho posible en la actualidad ya que la India cuenta con artistas como los destacados en la muestra: Amar Kanwar (Delhi, 1964), N. S. Harsha (Mysore, 1969), Anup Mathew Thomas (Kochi, 1977), y Sheela Gowda (Bhadravati, 1957), que intentan a través de su obra artística y por diferentes campos disciplinarios –pintura, fotografía, instalación y video– romper con la imagen de la India que hemos heredado, y mostrar a partir de los principales temas de reflexión, una solución estética brillante a los problemas del mundo actual. Es así como estos cuatro artistas elegidos y futuramente elogiados, aunque procedentes de distintos lugares de la inmensa India, han encontrado en Madrid, un espacio común donde articular sus obras con un mismo fin, que es el de incluir a la India en los lenguajes contemporáneos del arte, pero a través de una mirada íntima y reflexiva.

Este fin es, por tanto, la guía del montaje expositivo. Nos sumergimos en él y es imposible realizar un análisis estético dejando a un lado el objetivo real de los artistas. Para ello, y tanto como un favor al público como al propio artista, la exposición se completa con cuatro documentales que permiten a los propios artistas explicar la gran complejidad de sus obras no sólo a través del medio artístico propio, sino de la palabra. N. S. Harsha, por citar a uno de ellos en primer lugar, nos muestra con un lenguaje contemporáneo las trasformaciones sufridas en su país enraizándolas en la sociedad (Meeting Wit) y se limita a traducir su obra como un producto de su tiempo. Anup Mathew Thomas muestra el mismo interés reflexionando sobre temas familiares, pero expresa su obra a partir del discurso narrativo de documentales (Well, Basically this is about Thomas Jacob) y fotografías (Metropolitan) que son fruto de su vida, su lugar de nacimiento, su familia, sus preocupaciones… Amar Kanwar, aparece en esta muestra con una sola intervención artística pero de gran peso (The Lightning Testimonies), una instalación que busca un lenguaje propio para expresar sus experiencias más traumáticas y que pone punto y seguido a la revolución del arte indio contemporáneo, al igual que pasó tiempo atrás con el arte chino. Y por último la única mirada femenina de esta exposición, Sheela Gowda, en la que no sólo destacan sus intenciones comunes a los otros tres artistas, sino también los materiales que utiliza para ello, elementos de uso cotidiano que guardan múltiples significados en sí mismos.

Por lo tanto esta decena de obras procedentes de la India no podemos considerarlas el comienzo de esa búsqueda de identidad en el mundo artístico contemporáneo actual sino un paso más, pero que ahora sí, gracias a La Casa Encendida podemos participar de manera activa. Pero no todo es un camino llano, ya que es imprescindible eliminar ese ser omnipotente occidental, o de otra manera dicho, esa visión de occidente que manipula al espectador cuando entra en contacto con el mundo oriental en general. Y vuelvo a preguntar, ¿Seremos capaces de no deformar nuestra mirada al mirar a ‘el más allá’? La realidad es que el mundo artístico de la India contemporánea no puede quedar reducido al seguimiento del arte occidental, ya que la realidad es mucho más compleja e incluso capaz de crear espacios de resistencia ante cualquier sometimiento, pero una vez más el destino puede cambiar porque no sólo depende de su labor sino de nuestra reacción. Esta exposición por lo tanto es un pequeño paso de gigante, que se verá reforzada por Arco 2008, el gran escaparate del arte contemporáneo en España, y enriquecido por dicha presencia.

ILUSIÓN DE REFLEJO por Libia Pérez

2008-10-28T03:22:00.000-07:00

La Casa Encendida expone hasta el 4 de enero “Reflejos de la India Contemporanea”, una reducida muestra de las obras de cuatro artistas que comparten origenes pero no maneras. La propuesta se completa con un ciclo de cine, videoarte y un taller.

Dice Jose Guirao, actual director de La Casa Encendida, que la exposición Reflejos de la India Contemporanea es una muestra más de la lucha contra el etnocentrismo dominante en el arte contemporaneo de occidente. Después de exponer dudosos reflejos latinoamericanos, africanos o chicanos, ahora toca la India que, casualmente, será el país invitado en la futura edición de ARCO 2009. Así, aprovechando antes de tiempo el tirón de la feria, LCE se cubre con un velo de multiculturalidad y pretende, con sólo cuatro artistas, construir un "evocativo collage de la compleja experiencia vital de la sociedad india".

No cabe duda de que la India es un país complejo, casi un continente, etnias, religiones, miradas de todos los colores confluyen en su territorio. Parece obvio, también, que no hay forma coherente de unificar en un solo paradigma la producción cultural de este vasto estado. Los carteles de Bollywood son los ejemplos más populares entre nuestro desconocimiento pero, naturalmente, no es esto lo que interesa al mundo del arte. Los cuatro artistas que ha reunido la comisaria de la exposición Luisa Ortinez, traen otra visión de su tierra, que no es ni pop ni glob, pero tampoco reveladora.

Lo primero que llama la atención de esta muestra es el escaso espacio que ocupa en el sótano del edificio. Poco espacio, pocas obras y pocos artistas para un pretencioso cometido. No obstante estos cuatro representantes de la India merecen un reconocimiento al margen del título de la exposición o la política del centro.

Dos pinturas de N S Harsha (Mysore, 1969) dan una bienvenida llena de color al visitante. Payasos suicidas que sangran por la nariz en Poca Gracia y una dudosa crónica de su tiempo en De los creadores de la nausea a los estantes del supermercado. Harsha ha recibido recientemente el Artes Mundi Price por su trayectoria artística y dice combinar su minuciosidad en la pintura con grandes instalaciones que parece que en esta exposición no tenían cabida. Un reflejo cuanto menos visceral de su país.

Completan la primera sala las fotografías de Anup Mathew Thomas (Kochi, 1977). Una batería de imágenes desoladoras de salas de baile y clubes nocturnos desiertos proyectada sobre una pared. Documento histórico de una realidad ya caduca. Según cuenta el artista, fotografió estos locales cuando fueron cerrados por el gobierno indio por servir de promoción a la prostitución. Otra muestra de su trabajo es la serie de retratos de catorce obispos diferentes en representación, cada uno de ellos, de su correspondiente facción del cristianismo. Multireligión ataviada con todos sus atributos. La obra de Anup se completa con las 500 fotografías sobre su padre proyectadas en sendas paredes enfrentadas.

La siguiente sala está ocupada por la obra de Sheela Gowda (Bhadravati, 1957) y es quizás la más interesante. Dos acuarelas de gran formato y dos instalaciones. Gowda ha participado de las grandes muestras de arte de occiente, como la Documenta 12 o la Bienal de Lyon, pero asegura que su obra es un puro reflejo de su tierra. Ha sido comentada, quizás demasiado, por usar en su obra escrementos de vaca con intención simbólica. Sin embargo en las tres obras expuestas en LCE no aparece este material. Las dos acuarelas forman una única pieza bajo el título 2/7 Agneepath. Se trata de una fotografía de un periódico y un fotograma de una película que mezclan ficción y realidad en una representación de la violencia. Las instalaciones son mucho más oníricas y evocadoras. Materiales industriales para despertar la esperanza de lo pobre.
Es Gowda, de estos cuatro artistas, la única mujer que, sin embargo, asegura no asumir su creación desde una perspectiva de género ni sentirse oprimida por su condición femenina. Su corta estancia en Madrid culminará además con un taller de artes plásticas en la misma casa.

Finalmente, el cuarto artista nos sumerge en una habitación oscura en la que ocho proyectores nos rodean a modo de caleidoscopio para ofrecer una visión múltiple y muy sensual de esta India recortada. Es la obra The Lightning Testimonies de Amar Kanwar (Delhi, 1964) que fue realizada para la Documenta 12. Kanwar procede del mundo del cine independiente y emplea sus videoinstalaciones para hacer llegar sus documentales al espectador de otro modo. En este caso, son distintas historias de violencia sexual camufladas entre imágenes de niños, banderas, cielos, artesanos, ropa tendida, fuego o paisajes lluviosos.

NANCY SPERO: PASTORALES FEMINISTAS por Julia Ramírez

2008-10-22T01:40:00.000-07:00

Nancy Spero. Disidanzas
14 octubre-5 enero 2008-10-16
Comisariada por Manuel Borja-Villel y Rosario Peiró
MNCARS

La artista norteamericana Nancy Spero realiza en el MNCARS su primera gran retrospectiva europea, que ya ha sido vista en el MACBA. Nunca antes había albergado el Museo Reina Sofía una muestra de arte feminista de esta envergadura. La exposición, comisariada por Manuel Borja-Villel y Rosario Peiró, recorre con rigor toda la trayectoria de esta creadora, hoy un clásico dentro de los estudios de género.

Desde sus inicios en París con las Black Paintings (1959-60), puede verse ya el tema de la angustia, que será uno de los núcleos de su obra. Esta visión trágica tomará pronto contacto con la realidad de su momento cuando, al volver a EEUU, la guerra de Vietnam reclame su intervención. Surge así la serie War (1966-70), donde Spero representa la guerra en términos sexualizados, mediante pequeños dibujos rápidos en un nuevo soporte que le acompañará desde entonces: el papel. La visión de los conflictos armados es similar a la de Masson: son representados como una especie de violación sexual en un ruedo de pasiones ilegítimas. Y así, desde la personalización del dolor colectivo, Nancy Spero pasará a preguntarse por cómo expresar el dolor y el aislamiento más íntimos. Ello le hará dirigirse Artaud, adoptando su voz como propia en las Artaud Paintings (1969-70) y luego en el extenso Codex Artaud (1971-72).

Aparece ahora una gran preocupación por la creación de un lenguaje nuevo propiamente femenino, conectando con la reflexión lingüística de autoras como Kristeva o Cixous. Si éstas se preocuparon por la palabra escrita, Nancy se preguntará por la voz icónica de la mujer. Combinando palabra e imagen, la artista irá formando un vocabulario de signos, con imágenes arcanas de distintas culturas. En una suerte de primitivismo feminista que comparte con otras muchas creadoras, busca en el pasado los ecos de una sociedad anterior al patriarcado, con diosas Madre e ídolos de fertilidad. Si la Vanguardia miró hacia atrás buscando huir del orden burgués, las feministas harán años después lo mismo, revisando un aspecto que éstos habían olvidado: la libertad de la mujer. La Era Matriarcal es la Edad de Oro. Nancy Spero dirá que “había creado un nuevo lenguaje de signos”. Esta lengua inundará las paredes y ocupará la arquitectura en obras como Let the priests Tremble (1988) o Azur (2002), representando el gozo, o denunciando la violencia, como en las diversas versiones de la Ballad of Marie Sanders.

Las obras tienen cierta intención de ser manifiestos, como lo son también Torture of Women (1976) o la última, Maypole: Take no prisioners (2007), contra la guerra de Irak. Y debido a ello, hay que preguntarse por el efecto de una obra que quiere incidir en el mundo. La intensidad de otras piezas contemporáneas del arte feminista, como, por ejemplo, la famosa Dinner Party de Judy Chicago (1973) nos hace preguntarnos si a pesar de sus intenciones Spero de verdad desafía al sistema. Su gran aportación es lingüística. ¿Puede su nuevo lenguaje generar cambios, escándalo, revolución? ¿Acaso con él puede cambiarse el mundo de la mujer?

DICOTOMÍAS por Luis M. Ruiz

2008-10-21T12:12:00.000-07:00

DISIDANZAS
Comisario: Manuel Borja-Villel y Rosario Peiró
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (A1 Edificio Sabatini), Santa Isabel, 52
14 de octubre de-5 de enero de 2009

Es artista pero madre; guerrera pero pacifista; pintora pero poetisa; americana de nacimiento pero europea de adopción; es Artaud en esencia pero Mallarmé en la forma; es mujer pero sin olvidarse del hombre; es margen pero siempre mirando al centro; es clasicismo pero siempre desde una óptica moderna. Así es Nancy Spero, artista nacida en Cleveland (Ohio), que el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en colaboración con el MACBA, homenajea a través de una sugerente y vasta retrospectiva. Una muestra que pone de manifiesto una trayectoria marcada por una constante dicotomía.

La dicotomía de, estando en París junto a su marido Leon Golub a principios de los sesenta, tener que atender a sus hijos de día y vomitar su frustración como artista de noche en la serie Black Paintings, obras con las que se abre la muestra. La dicotomía de mostrar lo sombrío de la guerra a través de vívidos colores, de trabajar motivos de artillería pesada sobre la fragilidad del papel, de representar los bombardeos como si fueran eyaculaciones de sangre. La dicotomía de contar con la influencia de Mallarmé a través de la obra de Artaud, de valerse de la marginalidad de éste para intentar ganarse su propia voz, de elegir el silenciamiento del poeta francés para intentar conquistar su propia lengua. La dicotomía de representar, en su obra The First Lenguaje (1981), el cuerpo como una grafía haciendo que éste se imbuya del ritmo de la poesía, y que la poesía se articule a través de la danza del cuerpo; de hacer que el espectador sea pasivo y activo a su vez, observe y participe, sea receptor y performer. La dicotomía de utilizar motivos de la Antigüedad clásica, como en su obra épica Torture of women (1976), para fines de la más rabiosa actualidad, de hacer que las atrocidades cometidas contra mujeres se pongan de manifiesto a través de un excitante combinado de testimonios de actualidad con imágenes arcaicas, de textos del presente más prosaico con imágenes de nuestro pasado más poético; de hacer, en definitiva, eterna una poderosa reivindicación actual.

Es así como la muestra se convierte en inmejorable ocasión para poner sobre el tapete dos cuestiones que, tristemente, siguen de rabiosa actualidad. Por un lado que las guerras, lejos de desaparecer, sigan cruentamente cobrándose vidas inocentes. Vietnam no está tan lejos de Irak y, es por ello, que la artista decidió realizar una instalación en forma de árbol, Maypole: Take no Priosioners (2007) para la Bienal de Venecia bajo la misma temática. Por otro lado la mal llamada violencia de género (ya que como remarcara el escritor Juan José Millás no es una batalla que se luche en el campo del lenguaje) y cuyo verdadero nombre es violencia machista. Sólo en lo que llevamos de año en nuestro país han muerto 52 mujeres a manos de sus parejas-verdugos. Cualquier oportunidad de decir basta ya a estas cuestiones ha de ser aprovechada y parece que la muestra de Spero pone de manifiesto que el campo del arte es inmejorable para ello.

... por Alfredo Aracil

2008-10-21T12:09:00.000-07:00

Feminismo es el tópico que suele encabezar la totalidad de los discursos sobre la obra y vida de Nancy Spero. No obstante, tal y como se puede apreciar en las salas del MNCARS dedicadas a esta primera retrospectiva consagrada a la artista norteamericana, el desafío a las esferas encargadas históricamente de producir imágenes y el rechazo a la mediación, al ser representa por los otros, son los impulsos madre que han configurado la obra de esta artista. Y es que, a pesar de lo que haya dicho Baudrillard, las imágenes, al ser hijas de la ciencia, nunca son neutrales por lo que tienen sexo y un pasado –aunque lo desconozcan-. Una situación controvertida que ha convertido a la negación de su status en uno de los principales motores de muchas de las vanguardias norteamericanas del siglo XX, entre las que la obra de Nancy Spero ocupa un lugar paradigmático.

Ahora bien, más allá de la historiografía, a través de este recorrido cronológico hasta la actualidad -compuesto por un total de 178 obras significativas de todos los periodos de su obra-, Disidanzas se yergue ante el espectador como una narración que bien podría ser tildada de neurótica: una historia de no-ficción que abarca a través de imágenes, poesía y activismo político todos los conflictos de nuestro orden social heredado.

La historia de Nancy Spero comienza, como un boicot a la dictadura patriarcal en las artes personificada en el circulo del expresionismo abstracto neoyorkino de los años 50, cuando la artista y su marido, el también pintor Leon Golub, escapan a Paris para dejarse empapar por el espíritu crítico de la revista Tel Quel, publicación por la que por aquel entonces desfilaban nombres como Derrida o Bataille. Y fue precisamente a través del vínculo de estos con el surrealismo, como Spero entró en contacto con la obra de Artaud: personaje clave en su carrera con el compartía un mismo sentimiento de exclusión, un hallarse fuera del límite de lo socialmente construido. De esa época la exposición rescata una serie de obras tituladas Black Paintings. Piezas de carácter expresionista en papel, en las que Spero plasma la soledad y la ansiedad de una vida dedicada al cuidado de los hijos en la que sólo puede trabajar de noche.

Para 1964, la artista vuelve a Nueva York donde encuentra un clima más apropiado para su trabajo. En respuesta al activismo en contra de la guerra del Vietnam, Spero rompe con su aislamiento y realiza las War Paintings: un conjunto de obras concebidas para ser portadas en manifestaciones -que tal vez pierdan un poco de su poder al verse expuestas en marcos-. Se trata de piezas que caminan desde la abstracción hasta una figuración obscena que bebe de los medios de comunicación. Helicópteros, victimas y formas fálicas que nos presentan la guerra como un fenómeno eminentemente masculino.

Por aquel entonces, la artista establece las reglas de una obra fractal, sin evolución teleológica, por la que desde entonces desfila una iconografía de inspiración prediluviana, que va a ser retomada constantemente. Abrazando, ya en los setenta, la teoría feminista como leif motive de su trabajo, Spero convierte, de manera definitiva, el papel en un signo en contra de la masculinidad en el arte, e intenta, a partir de la relectura de Artaud, construir un nuevo lenguaje crítico basado en la desmaterialización de los signos. Sus obras recuerdan a papiros, y están marcados por una fuerte horizontalidad que obliga al espectador a leer a través del ritmo y el silencio, de la imagen y del texto, hasta crear un nuevo alfabeto en el que el cuerpo es el único referente.

Con el comienzo de los ochenta, y hasta la actualidad, su obra se acerca a planteamientos de la instalación, convirtiendo la arquitectura en soporte para una figuración, que tristemente volverá a retomar la guerra como tema para su obra Take No Prisioners. Un último trabajo que evidencia la experiencia de una artista marcada por el debate en torno a la dimensión política que el arte estuvo una vez llamado a ostentar.

NANCY SPERO. DISIDANZAS por Ana Yunuén Sariego

2008-10-21T12:07:00.001-07:00

Nancy Spero. Disidanzas

15 de octubre 2008-5 de enero 2009

La exhibición Nancy Spero. Disidanzas, antes presentada en el MACBA, se expone en el MNCARS, ésta es una retrospectiva de la artista que reúne 178 obras ordenadas cronológicamente y abarca desde sus primeros trabajos hasta la obra presentada en la Bienal de Venecia en 2007. Las obras están en su mayoría hechas sobre papel: impresiones y collage y otras son instalaciones.

Nancy Spero (1926) es representante del arte feminista de E.U. y artista crítica de la situación política, social y cultural de su tiempo. Su primera etapa abarca la temática de la guerra, Vietnam y su compromiso político aparecen en la serie War. Bombas, águilas, helicópteros son figuras que presentan agresiva e insistentemente la carga tanático-sexual de la guerra y el desacuerdo y enojo ante ésta.

En los 70 su obra se centra en Artaud, periodo en donde muestra un gran interés por el lenguaje, interpretado éste desde lo corporal y profundo de la naturaleza humana. Los códices comprenden textos y figuras de cabezas sin cuerpo y lenguas salientes (imagen que simboliza al lenguaje como medio de defensa y de repugnancia). Sus trabajos refieren a las fuentes mitológicas, a la danza, al movimiento: el dinamismo es un modo de reiterar la importancia del cuerpo, la sexualidad y el lenguaje.

Posteriormente, Spero militó en movimientos feministas. Torture of Women (1976) presenta noticias de mujeres torturadas en Latinoamérica durante la represión y los golpes de estado. Desde First lenguaje (1981) crea un lenguaje corporal basado en la rítmica, en los 80 realiza instalaciones, época más optimista opuesta a los 90 que pesimistamente marcan una periodo de esperanza ante la existencia de un lenguaje femenino.

A Cicle in Time (1995), bandera colorida que se alza y extiende para que haya un recorrido rítmico y circular, es una obra transitable que integra al espectador a la obra. Finalmente, se expone Take no prisioners/Maypole (2007), instalación sobre la guerra en Irak que expresa la frustración ante una situación que se repite en el tiempo.

Spero da lugar a la alteridad, da voz a lo “otro”, crea un lenguaje abierto en donde el espectador tiene un papel importante. La influencia de Mallarmé, Kristeva y Artaud en Spero subraya la idea del lenguaje como elemento abierto que no se limita a una sola forma de expresión ni de interpretación. El lenguaje como apertura refugia la alteridad, a distintos modos de ser: lo “otro” se presenta, sobre todo, como lo femenino pero así mismo, lo “otro” es la víctima, y también una serie de caminos no canónicos de hacer arte. Tanto la danza, a la que hacen alusión sus obras, como el teatro se patentizan en la participación del espectador, el recorrido de la exposición nos obliga e incita a integrarnos en el movimiento. La lengua es una herramienta con posibilidades inmensas, tanto la expresión verbal como la artística se dan de formas inagotables. En Spero ese lenguaje abierto sigue siendo de un sujeto en proceso, aun cuando las figuras y formas sean recurrentes.

EL HONDO GRITO DE LA ARTISTA por Natalia Braidot

2008-10-21T12:05:00.000-07:00

Por medio de bombas fálicas, esputos o lenguas punzantes y utilizando lo irreverente, subversivo y chocante, Nancy Spero (Cleveland, Ohio 1926) comenzó a dar forma a una obra propia de un outsider estético. Bajo el título de “Disidanzas”, las salas del Reina Sofía se abren para explorar la obra de la artista, una exposición retrospectiva realizada en coproducción con el MACBA que cuenta con 178 trabajos.

La envidia del pene freudiana ha hecho que Nancy Spero buscara a lo largo de su carrera artística diferentes respuestas en pos de la reivindicación de la mujer y lo femenino. La histórica trayectoria de la mujer como sujeto que debe morderse los labios y silenciarse, se ha materializado en un profundo grito de la artista, quien muestra y saca la lengua a quien pretenda enmudecerla. El reflejo de esta pulsión se encuentra en dos de sus mejores series Artaud Paintings y Códex Artaud, ambas inspiradas en los violentos escritos de Antonin Artaud. Así como Artaud se vió reflejado en la obra del marginado Van Gogh al escribir Van Gogh el suicidado por la sociedad, Spero utilizó sus escritos para expresar su propia sensación de exclusión del mundo del arte.

Nancy Spero fue durante varios años una artista invisible. Y fue esta invisibilidad la que le llevó a rechazar el lienzo por sus implicaciones masculinas y a optar por el papel, dando origen a un arte en el que contrasta la fragilidad y ligereza del soporte con la aspereza de sus escritos. Es así como al desmitificar la pintura, Spero también quiso mitificar a la mujer. A través de una mirada hacia la historia de todos los tiempos rescató una heterogeneidad de mujeres arquetípicas que pasaron a ser su único lenguaje. Ahora son ellas las protagonistas.

Asimismo, el tema de la guerra es fundamental para Nancy Spero, puesto que se ve envuelta en la lucha política antibelicista, y una de las armas que utiliza es su propio arte. La última obra dentro del recorrido que nos plantea el Reina Sofía es una instalación realizada para la Bienal de Venecia, Maypole: Take no Prisoners (2007) que representa el continuo presente en la obra de Spero, y en nuestra propia historia. La guerra y la violencia siguen allí, Vietnam en 1967 cuando realizó Kill Commies: Maypole, y una reinterpretación de esta misma obra en su instalación del 2007, en este caso sobre el conflicto de Irak.

El montaje expositivo ha querido presentar el trabajo de Spero en forma de un libro exhibido en una biblioteca, pero este ascetismo lumínico perturba la percepción del grito que pretende implicar al espectador. La representación obsesiva y repetitiva de las mujeres, así como la rudeza de las palabras, o las referencias explícitamente sexuales, actúan en la obra de la artista como una cura homeopática a los problemas que plantea. Tal como ocurre con Medusa, una de sus figuras recurrentes, lo abyecto se cura con lo abyecto y es de esta manera que las mujeres de Nancy Spero parecen finalmente liberarse y disfrutar del baile de sus cuerpos.

DISIDANZAS: EL SEXO BÉLICO por Alejandro Rodríguez

2008-10-21T12:03:00.000-07:00

Disidanzas, la retrospectiva más ambiciosa que se realiza de la artista Nancy Spero, nacida en Cleveland (Ohio), muestra la evolución de una de las pioneras del arte feminista desde sus trabajos estudiantiles hasta la última Bienal de Venecia, en 2007.

Con esta exposición el Museo Nacional Reina Sofía, en colaboración con el MACBA, nos propone un recorrido por las políticas y las poéticas de las que bebe la artista, mediante una cronología exquisita, en la cual el visitante puede hacerse una idea de las metamorfosis paulatinas de una obra poco conocida por el gran público.

El montaje, concebido por la comisaria Rosario Peiró y por el director Manuel Borja-Villel , nos acerca, de forma plástica y a veces aséptica , el mundo interior de Nancy Spero, una mujer comprometida con los grandes movimientos políticos de los años 60 (feminismo, antibelicismo, antirracismo), aderezados con inmensas cuotas líricas de vertiente francesa y diversos mitos pertenecientes a diferentes culturas arcaicas.

En las primeras salas se presentan las obras de los años 60, que hablan de Vietnam, de la bomba atómica y de la inevitable masculinidad que las ha producido. Símbolos fálicos, grafías obscenas y máquinas destructoras desfilan ante nuestros ojos a través de un lenguaje heredado de los expresionistas estadounidenses y siempre sobre formato papel, desechando el lienzo como elemento represor masculino frente a las artistas. Con ello Spero intenta deconstruir el tradicional imperativo del hombre-artista, un intento desesperado y poco efectivo si tenemos en cuenta que prácticamente todos los artistas han utilizado el papel como vehículo de expresión.

De 1969 a 1972, Nancy Spero da un giro a su obra fijando su mirada en la figura de Antonin Artaud, olvidando momentáneamente el activismo, para componer un homenaje crudo al dolor del poeta con el cual se identifica. Este impasse de reflexión significa un exorcismo, una fuerza primordial del artista frente a sus barreras políticas y sociales, un alegato contra la marginación.

A partir de aquí, ya sea en friso o a modo de instalación, las féminas danzantes, los ídolos precolombinos de vaginas abiertas, las gorgonas, las figuras neolíticas, la ropa interior femenina, las cabezas colgadas de un Árbol de Mayo, se suceden como en una espiral poética y mítica, haciendo claras referencias a las antiguas culturas matriarcales, lo cual supone una intención feminista sutil pero incisiva, aprovechando al máximo el mito como eterno elemento comunicador. Nancy Spero también se vuelve más colorista en sus últimas décadas, quizá como una satisfacción ante su paulatino reconocimiento, quizá como una forma de eludir el incipiente maniqueísmo, abandonando su trazo enérgico, incluso la grafía, para evolucionar hacia un activismo preciosista. Por ello, si ha de llegar la guerra mañana que sea con Nancy en la trinchera, susurrando a Mallarmè y a Artaud, arrojando con pasión sus mitos desnudos al cuerpo de los hombres necios.

LO VISTO Y NO VISTO por Beatriz Rebollo

2008-10-21T12:01:00.000-07:00

Una vez más tenemos que esperar a que se haga justicia con el arte de nuestro siglo, y otra vez más creemos que debemos esperar a que de alguna manera los grandes artistas mueran para que su obra cobre vida. Ahora si y para que sirva de precedente el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en colaboración con el Museo d’Art Contemporani de Barcelona, reune la más completa retrospectiva que se ha realizado en Europa de la artista feminista estadounidense Nancy Spero.

Como punto de partida y con un gran acierto “Disidanzas”, que es así como se ha dado nombre a este esperado acontecimiento artístico, nos resume en una sola palabra la obra vital de la artista, un combate político, ideológico, social y artístico que se mimetiza con el cuerpo. De una manera cíclica la exposición nos sumerge rápidamente en la lectura comprometida de la obra de Spero (War, 1966-70), por una parte podemos acercarnos a ella identificándola con su carácter crítico y contestatario contra la situación política y artística del momento que le ha tocado vivir (Maypole: Take No Prisioners, 2007), o bien sin ser una prescindible de la otra, podemos acercarnos mediante el disfrute del cuerpo en movimiento (Artaud Paintings, 1969-70), haciendo uso en todo caso de la palabra, y destacando así la labor de Spero como poeta y no tanto como pintora.

La exposición incluye para ello 178 obras organizadas cronológicamente respetando el modo de trabajar de la artista, que son muestra de la relación profunda de Spero con el movimiento feminista (Torture of Women, 1976) independientemente del momento en su obra. ¿Pero por qué se excluye los orígenes de dicho movimiento feminista? Mientras Spero es presentada como una activista y artista feminista e incluso pionera de la escena contestataria de Nueva York de los años 60 y 70, esta exposición se olvida de darnos unas pequeñas grandes pinceladas de los orígenes políticos del movimiento, haciendo una gran labor de recorrido a lo largo de la obra de Nancy Spero pero marginándola completamente de su contexto. El Reina Sofía una vez más ha desaprovechado la oportunidad de rematar una gran retrospectiva, la exposición da valor a la carga política y al compromiso social de la artista pero abandona la verdadera raíz política del movimiento feminista, mientras que el discurso de elogio de la exposición comienza en todos los casos con esa declaración firme de Spero como la gran artista feminista, única, pionera y por lo tanto laureada. A grandes rasgos la ausencia ejemplificadora del rechazo al formalismo del momento y al ambiente artístico dominado por el hombre, el compromiso social e intelectual del grupo, la actividad de la historiadora Lucy Lippard o de artistas como Mary Beth Edelson o Hanna Wilke entre otras, dejan coja la muestra artística desaprovechando un marco incomparable para ensalzar la lucha intelectual del feminismo como unidad en la búsqueda de un nuevo lenguaje y una voz propia. En palabras de Nancy Spero “Mi obra es hija de mi tiempo”.

EN CONTRA DE LO ESTABLECIDO por Libia Pérez

2008-10-21T11:57:00.000-07:00

El MNCARS expone hasta el 5 de enero Disidanzas, la primera retrospectiva sobre Nancy Spero realizada en Europa. La exposición, comisariada por Manuel Borja-Villel y Rosario Peiró, viene del MACBA y viajará luego a Sevilla.

El trabajo de Nancy Spero se desarrolla desde los años 60 hasta la actualidad. En este largo recorrido la artista ha ido creando un lenguaje propio que emplea para combatir la guerra, la violencia y el patriarcado. Pinturas rápidas sobre papel que expresan su ira y su repulsión hacia un mundo de hombres dominado por la crueldad. Así, su obra se divide en etapas que, además de corresponder de manera cronológica con su vida, representan las distintas facetas con las que se ha identificado, personal, poética, pública, manifestal y componen el recorrido de la exposición.

Nancy Spero comienza su trayectoria rompiendo con los esquemas predeterminados para el arte de su tiempo, al contrario que lo conceptual o el minimal, ella emplea un lenguaje visceral, de una factura casi infantil. Tras sus primeras pinturas negras, realizadas en Paris, donde residió junto a su marido Leon Gloub y sus dos hijos, Spero vuelve a EE.UU y se implica en la lucha contra la guerra de Vietnam. Sus pinturas de guerra son las más abundantes y rompedoras. La artista sexualiza la violencia, otorga a la guerra cualidades masculinas y la representa de forma soez, con helicópteros que defecan bombas o que directamente se corren sobre las víctimas. Son manifiestos rápidos y directos por la paz.

Durante los años 70 Spero desarrolla su faceta poética, su redescubrimiento de Mallarmé y, sobre todo, de Artaud marcan un hito en su vida que deja una fuerte impronta en su obra. Spero se identifica con Artaud, lo convierte en su alter-ego y habla desde él para expresar su visión de la crueldad. El teatro de la crueldad de aquel se traduce en ella en forma de grandes pliegos de papel que, aunque mantienen el texto, conservan la esencia de la artista.

El universo de los poetas malditos marca su última etapa negativa para llevarle directamente hacia un universo de celebración. Es entonces cuando salta del papel a la pared, dándole a su obra un carácter más público, se interesa por los elementos eminentemente femeninos, como la danza y concibe una especie de alfabeto en el que cada letra es un cuerpo de mujer y el ritmo mallarmiano marca la composición. El público que antes recibía su obra como lector pasa a ser espectador, a implicarse con todo el cuerpo en la percepción.

Encontramos también en esta retrospectiva una serie de instalaciones que vuelven a los temas recurrentes de su obra, la lucha contra la guerra y la explotación de la mujer. La obra que cierra la muestra, Maypole, fue expuesta en la última Bienal de Venecia y se relaciona con la guerra de Irak. La repetición del tema se justifica por la repetición de la historia.

Resulta interesante observar como la obra de una artista pretendidamente marginal, se enmarca hoy en el seno del museo, con sus papeles bien enmarcados y las paredes de las salas que la albergan limpias e inmáculas. Es quizá esta contradicción lo que le resta a la obra de Nancy Spero su carácter contestatario para institucionalizarla y asimilarla al circuito del arte.

SPEROGLÍFICOS por Nuria Rivero

2008-10-21T11:53:00.000-07:00

NANCY SPERO. DISIDANZAS.

Comisarios: Manuel Borja-Villel y Rosario Peiró.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. C/ Santa Isabel 52. Madrid.

Hasta el 5 de enero.

Dentro de la nueva línea expositiva planteada en el MNCARS por su director, Manuel Borja-Villel, la artista norteamericana Nancy Spero (Cleveland, Ohio, 1926) recupera la voz, silenciada durante décadas, a través de una gran retrospectiva coproducida con el MACBA, y expuesta con anterioridad en dicho museo. Se trata, por tanto, de un intento de revindicar la figura de una artista comprometida, pionera del arte feminista, con una trayectoria muy personal, pero poco conocida hasta la fecha.

La muestra se plantea en orden cronológico, lo que permite apreciar la evolución artística a la par que existencial de esta artista que, desde Chicago en 1959 rechaza el predominante expresionismo abstracto estadounidense y se instala en París, donde el descubrimiento de la literatura de Artaud o Mallarmé le proporcionan nuevas vías de creación, muy alejadas del resto de arte de su tiempo.

Entre sus Black Paintings de los años 60 está el único lienzo presente en la exposición, soporte que abandona pronto a favor del papel, más delicado e identificado con lo femenino, vinculado con la intención de Spero de crear un arte con voz de mujer, reclamando un lugar dentro de un mundo artístico protagonizado sólo por hombres. La furia por su aislamiento, como artista y como mujer en la sociedad, se reflejará a través de sus figuras con lenguas rojas salientes, (inspiradas en los beatos medievales) y por el modo violento de trabajar la superficie a base de agujerear, quemar o escupir los papeles.

Pero en el estilo único de Spero, su compromiso social y político y sus temáticas sobre la guerra, el dolor, la sexualidad… se plasman con un formato particular. Frente a las pequeñas exposiciones realizadas hasta el momento sobre Spero en Europa, el MNCARS despliega sus trabajos en amplias salas diáfanas, en las que se disponen los paneles de papel a modo de papiros, frisos o manuscritos visuales, en continua interacción con el imponente edificio de Sabatini (especialmente en la instalación sobre pared con textos de H.Cixous), y con el espectador, que debe moverse entre ellos.

Nancy Spero inventa un modo diferente de trabajar con collage, letras estampadas, plantillas… que incluye un lenguaje propio en el cual confluyen los textos, (siempre fragmentos de escritos de otros, como en el Codex Artaud), y las figuras femeninas, apropiadas de la iconografía de la historia del arte y de los medios de comunicación. Esa selección y acumulación de las palabras y del imaginario femenino evoluciona hasta formar lo que podríamos denominar speroglíficos.

Al tiempo, la tarea de recopilación de estas figuras de todas las épocas permite reflexionar paralelamente sobre una historia del arte en clave femenina, sobre el papel de la mujer en las distintas sociedades a través de los siglos y, porqué no, sobre los cambios producidos hasta nuestros días en el mundo artístico y en el ámbito social, donde se pretende lograr una paridad que ya en 1976 revindicaban Spero y otras artistas para las exposiciones.